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Corinna Klimek am 12. Juni 2012 22:33 [singlepic id=1331 w=320 h=240 float=left] Sehr geehrter Herr Petcu, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Würden Sie uns zu Beginn des Gesprächs etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?
Vielen Dank auch für das Interview. – Ich bin in Rumänien geboren und kam knapp sechzehnjährig nach Deutschland. Ich habe zunächst ein paar Monate in Berlin gelebt. Dann kam ich nach Bad Königshofen im Grabfeld. Das ist ein ganz kleines unterfränkisches Städtchen, das aber den Vorzug hatte, gleich drei Schulen zu haben, davon eine Berufsfachschule für Musik, die für mich quasi ausschlaggebend war, mit Musik weiterzumachen. In Rumänien hatte ich das nämlich von Kindheit an gemacht, mit sieben Jahren angefangen, in der ersten Klasse. In Bad Königshofen hat sich ergeben, dass ich eine vorbereitende Ausbildung gemacht habe, drei Jahre lang, woraufhin ich dann zum Studieren nach Saarbrücken ging. In Saarbrücken habe ich zuerst Klavierlehrer studiert, dann Konzertreife Klavier, anschließend noch Dirigieren. Nach dem Studium bin ich nach Münster gekommen, zu den Städtischen Bühnen, wo ich Repetitor mit Dirigierverpflichtung wurde, bis 2007. Seit 2007 bin ich hier in München am Gärtnerplatztheater. Und jetzt sitze ich auf dieser Couch (im Gärtnerplatztheater). (Lacht.)
Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Als Kind habe ich – hm, jetzt muss ich mal kurz überlegen: Natürlich die Klavierliteratur, die ich ja üben musste, teilweise, während meine Freunde draußen Fußball oder Tischtennis spielten und ich manchmal wehmütig aus dem Fenster schaute, während ich meine Mozart-Sonatinen und so weiter geübt habe. Also: Mozart, Klassik im allgemeinen, Beethoven. Dann kam irgendwann Queen dazu. Mein Vater hat eine Platte auf dem Schwarzmarkt erwerben können, und die habe ich dann ziemlich oft gehört. Das war irgendwann Mitte der Achtziger, da war ich noch ein Kind.
Welche Platte von Queen war das?
Greatest Hits. Ja, ansonsten, so in der Zeit eben: Michael Jackson, und auch die gute, alte Popmusik, die es heutzutage leider nicht mehr gibt, und zwar überhaupt nicht mehr gibt. Kindheit. Später kam – obwohl, zählt 15, 16 noch zur Kindheit? Ja. Dann kam nämlich Brahms in mein Leben. Seine Symphonien, Konzerte, Lieder und überhaupt. Ich hatte eine Phase, in der ich extremer Brahms-Süchtling war, kann man sagen. Fanatiker.
Und heute?
Heute, möchte ich sagen, höre ich jede Art gute Musik. Das ist natürlich ein sehr, sehr weiter Begriff, ein sehr weites Feld. Zugegeben, wenn ich privat bin, dann höre ich meistens Jazz zuhause. Funk höre ich auch ganz gerne. Ziemlich selten Klassik, das kommt irgendwie durch den Beruf – dadurch, dass wir ständig diese Musik machen, braucht man so eine Art Abwechslung oder Erholung von dem, was natürlich immer konzentriert erfolgt. Ja. Das ist dann die Entspannungsphase.
Sie haben gerade gesagt, Sie haben Klavier bis zur Konzertreife studiert. Spielen Sie noch andere Instrumente?
Nein, gottseidank (lacht).
Haben Sie musikalische Vorbilder?
Ja, da gibt es doch gewiss einige. Früher habe ich sehr für Krystian Zimerman geschwärmt, den polnischen Pianisten, der den Chopin-Wettbewerb 1975 gewonnen hat. Natürlich Vladimir Horowitz, Arthur Rubinstein – großartige Künstler. Dinu Lipatti, ein Landsmann von mir. Aber eben auch Leonard Bernstein, ganz, ganz weit oben. Ansonsten Dirigenten: Carlos Kleiber war ein ganz großartiger Dirigent, den ich sehr schätze. Unter den Lebenden, gottlob: Mariss Jansons schätze ich auch sehr. Dann von den Jazzern: Bill Evans. Das ist ein unglaublich toller Pianist gewesen. Wen kann man da noch nennen? György Sebök. Das ist ein Klavierlehrer in Bloomington gewesen, in den USA, Indiana University. Bei dem hatte ich das Glück, zwei Kurse zu machen, und er hat mich sowohl künstlerisch als auch, denke ich, menschlich sehr stark geprägt.
Braucht ein Dirigent Kondition, und wenn ja, was tun Sie dafür?
Die zweite Frage ist ganz schnell beantwortet: Ich tue (leider) nichts dafür. Und die erste Frage: Ja, ein Dirigent braucht natürlich Kondition, und ich merke das immer wieder nach einem aufreibenden, zehrenden Abend. Wie neulich La Cage aux Folles, eine Vorstellung, die ich vorgestern zum ersten Mal dirigiert habe. Da war ich nach diesen drei Stunden schweißgebadet und ich schätze mal zweieinhalb Kilo leichter. Ich fahre ziemlich viel Rad in letzter Zeit, gerade wenn es nicht mehr ganz so kalt ist. Ansonsten laufe ich sträflich vor dem Sport davon…
(Lacht.) Das ist doch auch eine Art von Sport. – Haben Sie das absolute Gehör?
Nein.
Beeinträchtigt Sie das?
Nein, eigentlich nicht. Ich habe eine Art gebundenes absolutes Gehör. Das heißt, wenn ich Klaviermusik höre, Klavierklänge, dann weiß ich meistens ziemlich genau, welche Töne das sind, welche Akkorde. Ich habe ein relativ gutes Gehör im Allgemeinen, aber, wie gesagt, nicht das absolute Gehör. Was manchmal auch störend sein kann, so habe ich zumindest von Kollegen oder Freunden, die es haben, gelernt.
Wie bereiten Sie sich auf ein neues Dirigat vor?
Ich besorge mir natürlich die Partitur. Je nachdem, was das für ein Stück ist, also in letzter Zeit natürlich meistens am Theater eine Produktion, an der ich idealerweise auch selbst beteiligt war (Einstudierung, Solo- und Bühnenproben), so dass ich die musikalischen Vorgänge vorher schon kenne. Dann gilt es eben, sich die Stimmen einzurichten, die ganzen Einsätze, die Struktur der Partitur zu erkennen und sich zu notieren, welchem Instrument man jetzt den Einsatz gibt, oder geht das jetzt in Vierteln oder in Halben und so weiter. Dann besorge ich mir auch meistens eine DVD von der Produktion, die es zu dirigieren gilt, um eben auch die Darsteller auf der Bühne zu sehen. Da schreibe ich manchmal hin: XY links vorne, oder: Chor hinten, und dergleichen. Ansonsten – um noch einmal auf La Cage aux Folles zurückzukommen: Da bin ich vor ein paar Tagen auf der Terrasse unserer Kantine gesessen, viereinhalb Stunden lang, und habe die ganzen Stichwörter eingetragen. (Dabei habe ich meine Stirn ein wenig in der Sonne verbrannt…)
Sie haben in den letzten Jahren sich hier immer sehr für das jtg engagiert, für das Junge Theater am Gärtnerplatz. Sie haben auch die letzte große Produktion von Anfang an begleitet, haben sie auch dirigiert. Erzählen Sie uns mal ein bisschen was von Heimatlos. Es ist ja jetzt schon wieder vorbei, es waren nur vier Vorstellungen, leider, denn es war wirklich ein ganz tolles Erlebnis.
Heimatlos ist, wie eigentlich jedes Projekt mit dem jtg, ein sehr kurzes Projekt gewesen, zumindest was die Anzahl der Vorstellungen betrifft. Wenn ich daran denke, dass für unser erstes großes Stück, Footloose, vor ziemlich genau drei Jahren, nur drei Vorstellungen angesetzt waren, worauf wir dann eine vierte (Zusatz-)Vorstellung bekommen haben, aufgrund der wirklich sehr großen Nachfrage, und wenn ich bedenke, dass wir immer mindestens 3-4 Monate am Arbeiten sind mit der Jugend, dann ist das fast schon, ja, wie kann man das sagen – kriminell wäre schon zu extrem formuliert – aber das steht in keinem so guten Verhältnis. Aber was ich von der Jugend gelernt habe in dieser Zeit, also seit viereinhalb Jahren, seit ich der musikalische Leiter bin, ist, dass man Energie gibt, sie aber vermehrt zurückbekommt von den Jugendlichen, und dass diese teilweise extrem anstrengende Arbeit sich tausendfach lohnt. Die Proben für Heimatlos fingen irgendwann im November, Anfang Dezember an. Zu Jahresbeginn habe ich angefangen, mit der Band zu proben, mit den Jugendlichen vom Pestalozzi-Gymnasium, und ich habe gezählt: Es waren genau zehn Wochen von der ersten Probe mit ihnen bis zur Premiere. Da war es zum Beispiel so, dass in der ersten Probe alles wie Kraut und Rüben klang, und die teilweise eben nicht so genau wussten, was z. B. „in zwei“ oder „in vier“ heißt, also unsere dirigentischen Basics. So kann man nur staunen, was am Ende dabei herausgekommen ist. Sogar bis zu der Tatsache, dass die Musiker unten im Graben jeden Text mitsprechen konnten, der auf der Bühne lief. Dann waren sie immer ganz Ohr, wenn plötzlich ein Extra-Lacher im Publikum war, wo sie es nicht vermutet hatten, und solche Geschichten. Besonders schön war natürlich auch die Zusammenführung jtg – stg (das Seniorentheater am Gärtnerplatz) und die acht Solisten, die wir aus dem Ensemble auf der Bühne hatten, und zu erleben, wie das so harmonisch und organisch ineinander übergeht, und dass man irgendwann tatsächlich – gut, vielleicht bin ich jetzt ein wenig voreingenommen – , aber dass man tatsächlich oft nicht unterscheiden konnte: Wer ist jetzt Profi, wer ist kein Profi – und das zeigt mir erstens, wie wichtig und wie fruchtbar diese Arbeit gerade von Holger Seitz war, dem Gruppenleiter, und wie sich die Profis quasi von dieser Energie, die ich anfangs erwähnt habe, von dieser Energie, von dieser Verve, diesem Engagement und diesen glühenden großen Augen der Jugend haben anstecken lassen.
Wie kam es zu dieser Entscheidung, die Band mit Schülern des Pestalozzi-Gymnasiums und Mitgliedern der Münchener Musikschule zu besetzen?
Mit der Musikschule hatten wir bis jetzt schon zwei Projekte gehabt. Footloose war das erste. Daraus entstand eben der Gedanke: Lasst uns doch noch ein Stück mit denen spielen, Honk, das war das zweite. Jetzt für das dritte Stück haben wir hin und her überlegt: Ja, es soll eben diese Zusammenführung stattfinden: jtg und Profis. Die Profis haben am Ende nur auf der Bühne agiert und nicht im Graben. Eine Entscheidung, die ich auch besser fand, denn die Besetzung der Band wäre nicht so richtig kompatibel gewesen mit dem Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz. Wir haben beispielsweise nur eine Reed-Stimme dringehabt, also eine Bläserstimme, die zwischen sechs Instrumenten wechselt. Darunter auch ein Saxophon, und das wäre sowieso ein Gast gewesen; ferner nur eine Violine, die zu Akkordeon bzw. Bratsche in drei-vier Nummern wechselt. Kurzum: verschiedene technisch-organisatorische Argumente. Und dann habe ich mir gedacht: Warum nicht Pestalozzi? Denn es war auch früher, noch vor meiner Zeit hier am Gärtnerplatz, so, dass man sehr gut mit diesem Gymnasium zusammengearbeitet hat. Darüber hinaus hatte ich in meiner früheren Band, also von Footloose und Honk, auch zwei, drei Leute vom Pestalozzi-Gymnasium, die ich sehr geschätzt habe. Und dann dachte ich mir: Gut, dann machen wir jetzt ein pädagogisches Projekt auch in der Band daraus. Also quasi, dass junge Menschen die Möglichkeit bekommen, etwas von Anfang an mitzulernen und bis zur Aufführung zu bringen. Das, was im jtg eigentlich blüht; eine Chance, wie die sie bekommen: Hätte ich die in meiner Kindheit gehabt, dann wäre ich mit Sicherheit noch früher zum Theater gekommen.
Nach welchen Kriterien haben Sie die Musiker ausgewählt?
Nach gar keinen. Ich habe sie strenggenommen zugeteilt bekommen. Ich hatte eine Kontaktperson am Pestalozzi-Gymnasium, Sebastian Reutter. Er hat quasi für mich das übernommen, er hat mit den ganzen Instrumentallehrern gesprochen – er kennt ja sein Kollegium – und die sagten: „Ja, der käme dafür in Frage, die wäre ganz gut, und der wäre noch nicht ganz so weit, deswegen nehmen wir den“, und so weiter. Dann habe ich eine Liste bekommen mit Jugendlichen, die zwischen 15 und 17 waren, einer ist 18, glaube ich. So um den Dreh. Ziemlich junge Menschen, natürlich, verglichen mit dem jtg – naja, obwohl mittlerweile das jtg sich auch verjüngt hat in letzter Zeit. Gerade bei diesem Projekt haben wir etliche 16- und 17-jährige drin. Insofern hat es auch wieder gepasst.
Wie war die Arbeit mit den Jugendlichen, im Unterschied zu Profimusikern?
In der Band? Es war zeitweise eine sehr anstrengende Angelegenheit. Weil Jugendliche doch gleichermassen ziemlich unruhig und lethargisch sein können. Wir haben ja immer samstags geprobt, und das ist ihr Wochenende. Es sind so viele Eindrücke, die auf sie einprasseln: „Ach, das habe ich dir noch nicht erzählt“ , “wie war denn deine Franz-Schulaufgabe?” etc. – und dann sitzen sie nebeneinander … Die Disziplin, großes Stichwort. Dazu kam, dass sie, wie gesagt, noch nicht so genau wussten: wie spielt man eigentlich diesen Ton? Oder: was meinst du: „in vier“? Einerseits. Andererseits haben die sich unglaublich gesteigert, in jeglicher Hinsicht. Und, man muss sagen, jetzt im Vergleich zu den Profis, dass die Jugendlichen einen unheimlichen Lerneifer haben, und eine Wissbegier und eine Neugier im allgemeinen, die ich den Kollegen aus meinem Orchester hier am Gärtnerplatz um Gottes Willen nicht absprechen will, aber wie das halt so ist: Profis sind Profis, die wissen ganz genau, was sie tun. Es geht um Nuancen bei einer Einstudierung. Sie schauen nach vorne zum Dirigenten, Taktstock, Dirigier-Figuren, Tempo, Ausdruck. Bei den Proben sagt er eben, wie er es haben will, und das wird dann auch gemacht. Mit den Jugendlichen war es dann doch ziemlich anders; eine Mischung aus Pädagogik, Entertainment, Zehnkampf und Fun. Ich hatte wahnsinnigen Spaß mit ihnen, weil ich auch oft genug fünf habe gerade sein lassen. Dadurch, dass ich selber Klavier gespielt habe und durch die ganze Proberei selber nicht so richtig zum Üben meiner Partie gekommen bin, wie ich es ansonsten gemacht hätte. Auch durch diesen Mix: dirigieren und selber spielen, da habe ich mir auch gedacht: Das wird so schon gehen; ich muss die jetzt nicht unnötig überstrapazieren und quälen.
Hat das Musical Heimatlos musikalische Besonderheiten?
Dieses Musical ist – ich sag mal so: ein Sammelsurium von Einfällen und Klischees, und zwar nicht im negativen Sinne Klischees, sondern musikalischen Typologien, und dieser Mix veredelt einerseits das Stück und macht es andererseits angreifbar. Sprich: „Mensch, das klingt ja wie das.“ Oder: „Das hat er bei dem-und-dem geklaut“ oder ähnlich. Es gibt wiederum ja auch Stücke, die klingen wie Mozart. Oder wie Haydn. Mozart klingt manchmal wie Haydn. Das ist das, was man Stilistik nennen würde. Nehmen wir das Beispiel „Und jetzt“. Das ist eine der Nummern, wo die Driscolls, Harry und Maggie Driscoll, singen und ihre Machenschaften durchziehen. Es ist eine Swingnummer, die natürlich an Leonard Bernsteins West Side Story angelehnt ist. Das hört jeder Esel, um Johannes Brahms zu zitieren, der das gesagt hat, nachdem man das Thema in seiner ersten Symphonie im letzten Satz moniert hat: „Mensch, das klingt ja wie Beethovens Ode an die Freude.“ Worauf Brahms: „Jawohl, und noch merkwürdiger ist, dass das jeder Esel gleich hört“. Mit anderen Worten: wenn man das bewusst macht und bewusst anlehnt, aber dann doch das gewisse Quentchen Andersartigkeit reinbringt, dann finde ich das einfach gut. Und nicht wie es in der einen oder anderen Kritik rüberkam: „epigonenhaft“ und so weiter. Ich finde das irrelevant. Oder es gibt zum Beispiel in „Harrys Traum“, wo er auf der Bühne auf seinem Fahrrad erscheint und nicht nur von seiner Krämerhalle träumt, sondern von ganz verrückten Dingen und natürlich auch ein bisschen nackte Haut gezeigt wird auf der Bühne, und viel Bein, da gibt es eine hinreißend getanzte Samba. Eben dieses Samba-Stück, das muss man auch erst mal schreiben in einem Musical; das passiert nicht immer! Es ist ein sehr schöner Mix, wie ich finde, aus schönen Balladen, aus ganz zärtlichen Nummern, wo Vater Vitalis auftritt, mit seinen drei Tieren und seinem Findelkind Remi, das er freikauft: Das ist eine ganz lyrische Musik. Auch alles sehr transparent instrumentiert, sowohl in den schnellen Show-Nummern als auch eben in den leisen Passagen. Dann gibt es natürlich auch – was mich in der Arbeit manchmal zur Weißglut gebracht hat – ziemlich schwere, komplizierte Nummern, meistens genau dann, wenn auf der Bühne viel Aufregung ist. Als eben Remi verkauft werden soll auf dem Jahrmarkt. Oder wenn es zu der Schlägerei kommt zwischen dem Polizisten und Vater Vitalis. Da wechseln die Taktarten ständig, und das muss man eben koordinieren können von unten, vom Dirigenten- bzw. Pianistenpult. Das war nicht immer einfach, denn man muss ja immer auf das Bühnengeschehen reagieren. Dafür gibt es die sogenannten Vamps, wo man einfach abwarten muss, bis das Stichwort kommt bzw. bis die Position erreicht wird, und dann muss es weitergehen, und dieses Weitergehen läuft nicht immer so reibungslos ab. Aber das haben wir am Ende doch gut hingekriegt.
Der Komponist war in der Premiere anwesend – hatten Sie Kontakt zu ihm?
Ja, ich habe mich durch die gefühlt 230 Leute durchschlängeln können, die in der Kantine waren, und er war voller Lob für die Produktion im Ganzen und im Besonderen eben für die Band. Ich musste ihm versprechen, dieses Lob weiterzugeben. Was ich natürlich mit größtem Vergnügen getan habe, wo meine Band dann eben auch mit Riesen-Augen mich angeschaut hat, mit offenem Mund: „Wirklich?“ – Ja, wirklich. Er fand es großartig und erzählte auch von der Premiere bzw. von der Uraufführung in Oslo – er sagte, es sei ein Theaterorchester gewesen, ich weiß es nicht, wird schon so stimmen – wo ihn der Kontrabassist damals angesprochen hat: „Wie kann man sowas schreiben? Das kann man ja gar nicht spielen!“ Genauso die Posaunenstimme, die ist teilweise fast schon überambitioniert gewesen – die Stimme, meine ich – und der Kollege Willert, der das bei uns gemacht hat, aus dem Orchester, der hat auch die ganze Zeit gesagt: „Das Ding hat es in sich.“ Er hat hier und da Dinge verändert, damit die Geste stimmt. Der Komponist war wie gesagt sehr, sehr angetan und sehr glücklich, genauso sein Partner Wiik, der Librettist des Stückes.
Das war ein sehr schöner Erfolg zum Ende der fünfjährigen Ära des jtg. Wissen Sie schon, wie es weitergeht mit der Jugendarbeit hier am Gärtnerplatztheater?
Ehrlich gesagt, nein. Das weiß ich noch nicht. Es heißt, dass es Jugendarbeit geben wird; ich weiß allerdings nicht genau, in welcher Form. Ich denke, das wird sich spätestens im Herbst zeigen, wenn das neue Team seine Arbeit aufnimmt.
Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?
Das Beste an meinem Beruf ist, dass man etwas erlebt, und zwar tagtäglich erlebt oder erleben kann, sagen wir mal so … (das ist ja in den Proben nicht immer Höchstform. Manchmal wird auch markiert, manchmal wird auch nur improvisiert ) – aber dass man Kunst bekommt von den Kollegen oder teilweise auch selbst mit verantwortet, die man ansonsten nur als Publikum oder Zuschauer erleben würde. Vor zwei Jahren, glaube ich, habe ich eine Probe gehabt, Zauberflöte, und eine liebe Kollegin hat „Ach, ich fühl’s“ gesungen, Paminas Arie, und sie hat das so gemacht, als wäre sie auf der Bühne gewesen, obwohl das nur ein Klavier war, total verstimmt, muss man dazu noch sagen. Ich habe sie am Klavier begleitet, und hinterher war ich gerührt und glücklich. Ich war einfach so sprachlos, dass das gerade passiert war. Und sie auch. Wir haben uns alle nur angestrahlt. Wir waren nur zu dritt: die Regisseurin, diese Sängerin und ich. Ja. So etwas passiert in meinem Beruf, wenn sich das ergibt. Und das tut es ziemlich oft. – Nervig ist, wenn ich im Supermarkt an der Kasse bin und man sagt zu mir: „Schönes Wochenende!“ … denn ich habe kein Wochenende. (Lacht.) Ja. Nein, das ist eigentlich nicht nervig. Manchmal ergibt sich ein ziemlich hartes Pensum an Arbeit. Ich habe zum Beispiel jetzt – der letzte Sonntag war mein erster freier Sonntag seit neun Wochen, glaube ich, und seit Januar hatte ich vielleicht zwei, drei freie Tage, und das sind immerhin jetzt drei Monate gewesen. Sowas kann eben auch passieren.
Haben Sie noch ein Wunsch-Stück, das Sie irgendwann unbedingt dirigieren möchten?
Naja, da wären schon eine ganze Menge, so gesehen. Ich würde am liebsten alle Mozart-Opern mal dirigieren. Brahms, mit dem ich großgeworden bin (lacht). Seit 2002 bin ich ja auch Wagnerianer, auch wenn man das nicht so mitkriegt. Natürlich, wie denn auch. Hier am Gärtnerplatztheater geht das ja kaum. So ein Tristan, das wäre doch großartig. Aber eben auch das, was jetzt ansteht: Cabaret werde ich auch übernehmen in der nächsten Spielzeit, da freue ich mich auch unheimlich darauf. La Cage Aux Folles hatte ich jetzt vor ein paar Tagen das Vergnügen. Die Zauberflöte kommt am 8. April, meine erste, und da freue ich mich auch irrsinnig darauf.
Das wäre eigentlich schon meine letzte Frage gewesen: der Ausblick auf die Zukunft. Kommt nächste Spielzeit noch etwas?
Die nächste Spielzeit wird zumindest von der Vielfalt der Arbeit, was das Dirigieren zumindest angeht, etwas entspannter. Ich werde in zwei Stücken dabei sein, und zwar in Dschungelbuch und Cabaret. Das werden die Stücke sein, die ich nachdirigieren werde. Ich freue mich auch sehr darauf, ich freue mich im allgemeinen auf diese Umbauzeit. Naja, man kann schon mal die Hände über dem Kopf zusammenschlagen, wenn man daran denkt, was alles passiert. Aber genau dieses Ungewisse und dieses Chaos, das erwarte ich mit großer Vorfreude, denn – das klingt jetzt vielleicht ein bisschen hobbyphilosophisch, aber Chaos ist ja durchaus etwas Künstlerisches. Also, aus Chaos entsteht oft Ordnung, oder wenn man das Chaos irgendwie bändigt, dann wird etwas Kreatives oder etwas Schönes daraus. Das ist das eine, was uns/mir hier am Gärtnerplatz blüht. Ansonsten erhole ich mich immer wieder mit Liederabenden oder Chanson-Abenden. Chanson, Jazz, all das mache ich in letzter Zeit verstärkt, und verstärkt gerne, und das werde ich auf jeden Fall auch weiter verfolgen.
Dann wünsche ich alles Gute für die Zukunft und sage herzlichen Dank für das Interview!
Danke ebenfalls!
(Dieses Interview wurde geführt am 30.03.2012 in München.)
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NachtMusik am 14. März 2012 18:40 [singlepic id=1150 w=240 h=320 float=left]Herr Seitz, vielen Dank, dass Sie die Zeit gefunden haben für ein Interview mit uns. Würden Sie uns als erstes etwas über Ihren Werdegang erzählen?
Ich komme aus der Pfalz, aus dem Pfälzer Wald. Schule und so weiter war alles ganz normal, wie es sich gehört. Ich habe sehr früh angefangen als Statist und im Kinderchor im Theater meiner Heimatstadt Kaiserslautern und habe dort auch erste kleine Rollen gespielt. Dort wurde ich quasi entdeckt von unserer damaligen Oberspielleiterin. Dann habe ich so nebenher Ausbildung gemacht und danach über zehn Jahre an verschiedenen Theatern als Schauspieler gearbeitet. Seit knapp 20 Jahren führe ich hauptsächlich Regie: Kaiserslautern, Coburg, Baden-Baden, Wien, Stuttgart, Annaberg-Buchholz, Leipzig, Landshut und noch einige andere Stationen; ich bin ziemlich viel herumgekommen in meinen inzwischen etwas mehr als 30 Berufsjahren.
Gibt es Vorbilder für Sie in den Regiearbeiten oder von den Regisseuren her?
Nein. – Nein. Ich bewundere alle Kollegen, die aus einem Stück heraus, mit ihrer eigenen Phantasie dazu, größere Gedanken als unsereins sie denken kann auf die Bühne bringen und die das Publikum berühren oder unterhalten. Ich habe kein direktes Vorbild. Ich bewundere Menschen, die – wie soll ich sagen –auf der Suche nach einer Wahrheit sind. Ob das jetzt Regiekollegen sind, Darsteller, Schriftsteller, oder ein Pfarrer, ein Lehrer. Die Suche nach irgendeiner Art von Wahrheit, ob das eine politische, eine gesellschaftliche, eine emotionale ist: Je besser Leute es schaffen, das auf die Bühne zu bringen, egal in welcher Funktion, um so größer ist meine Bewunderung. Was ich auch noch sehr bewundere ist, wenn zum Beispiel Regisseure es schaffen, auch in einer menschlichen Art und Weise mit ihren Darstellern umzugehen. Was das angeht, habe ich, als ich noch selber Regie-gequälter Darsteller war, immer mal wieder so ein paar Tyrannen oder menschliche Wracks erlebt, die auf einen losgelassen werden und eigentlich nicht dem Ganzen dienen, einer Idee oder auch den Menschen, die auf der Bühne stehen – solche Selbstdarsteller, die waren eigentlich nie so mein Fall. Wenn ich Regiekollegen bewundert habe, dann die, die es schaffen, klug und menschlich vernünftig mit anderen umzugehen. Da gibt es doch einige. Darunter wären auch einige, die könnte man durchaus Vorbild nennen. Und Leute, die sich selbst treu bleiben und nicht irgendeiner Mode verfallen.
Wie bereiten Sie sich auf eine Produktion vor?
Das ist ganz verschieden. Als ich mal den Faust gemacht habe, da habe ich mich wirklich zwei Jahre intensiv damit beschäftigt, mit Sekundärliteratur, mit diesem, mit jenem. Da habe ich sehr wissenschaftlich auch gearbeitet. Das habe ich dann alles wieder vergessen und versucht, Theater zu machen. Theater soll ja in erster Linie spannend sein. Neben lehrreich und was weiß ich soll es wirklich spannend sein. Wenn man zu sehr akademisch und wissenschaftlich herangeht, dann kann der Unterhaltungswert ein bisschen auf der Strecke bleiben. Zum Beispiel so ein Stück wie Faust bereite ich sehr genau vor. – Hier am Musiktheater hat natürlich die Vorbereitung viel mit der Musik zu tun. Was sagt die Musik, was löst die Musik in mir aus, passend zum Text. Man sollte dann schon die Musik gut kennen. Bevor man anfängt, über ein Bühnenbild nachzudenken, sollte man sich überlegen: Aha, da ist das so besetzt; da kommt die Musik gewaltig, da muss das so und so sein; da auf der Schiene läuft dieses und jenes ab. Und dann gibt es Stücke, die fliegen einem zu. So ähnlich ist es ja bei Darstellern manchmal auch. Oder du liest ein Stück einmal und sagst: “Wow! Dafür habe ich DIE Idee. Das Stück will ich aus diesem bestimmten Grund machen.” Da ist, sagen wir mal, die Vorbereitung nicht so aufwendig. Wenn ich ein Stück inszeniere wie Omama im Apfelbaum, die Kinderoper – und ich würde mich selbst als Menschen bezeichnen, der mit knappen 50 Jahren noch sehr nah am Kind ist – dann fühle ich einfach die Figuren. Mit der Musik zum Beispiel auch. Dann fühle ich diese Figuren, und dann brauche ich nicht sehr nachzudenken. Da weiß ich: ich will in die Erlebniswelt eines Kindes eintauchen, ich mache mich auch dafür offen – dafür muss ich aber nicht tonnenweise Literatur wälzen. Was ich zum Beispiel für Mikado oder Die Piraten von Penzance getan habe. Um mir Hintergründe zu erarbeiten, um es dann ins Heute quasi zu übertragen.
Wie läuft dann die Zusammenarbeit mit Bühnenbildner und Kostümbildner ab? Ab welchem Zeitpunkt?
Das ist auch ganz verschieden. Hier am Gärtnerplatztheater – für Heimatlos, das Musical, mit dem wir jetzt im März Premiere haben, war die Bauprobe im Juli. Das heißt, der Bühnenbildner Herbert Buckmiller und ich haben im vergangenen April, also fast ein Jahr vorher, angefangen, darüber nachzudenken, welchen Stil wir machen und wie das Ganze aussehen soll. Es gibt ja immer noch Änderungen, aber so im Groben wussten wir ein Jahr vorher, wie die Ästhetik von dem Ganzen sein sollte. Und ähnlich ist es mit den Kostümen auch.
Wie gehen Sie auf Vorschläge ein, die von den Sängern kommen? Wie läuft da die Zusammenarbeit?
Das ist von Sänger zu Sänger verschieden. Es gibt Sänger, die von sich aus irrsinnig viel anbieten. Solange das in mein Konzept passt oder in mein Bild von Ästhetik … Ich meine, wir haben komische Talente, und ich fände es furchtbar, wenn ein Regisseur erst mal in diesem Bereich ein Talent unterdrückt und sagt: “Nein, nein, nein, das wird so und so gemacht.” Also ich lasse immer erst mal den Kollegen einen gewissen Vorlauf bei einer ersten Probe. Man redet so ein bisschen, und dann lasse ich sie mal loslegen. Dann versuche ich, die Angebote, die von den Kollegen kommen, in Bahnen zu lenken, wo wir alle gut damit leben können. Zum Beispiel im Bereich Komik kann es durchaus sein, dass mir der eine mal zuviel macht. Wenn ich dann sage: “Oh, das wird dann aber doch ein bisschen arg operettig!” – dann muss man ihn etwas einbremsen. Und auf der anderen Seite Darsteller, die (in Anführungszeichen) etwas seriöser sind, mal ermutigen, eine völlig bekloppte Figur zu spielen. Ich bin offen für jeden Vorschlag. Ich habe für fast alles eine Lösung – das ist auch mein Job. Aber oft haben andere Leute bessere Lösungen, und ich wäre ja völlig bescheuert, wenn ich nicht bessere Lösungen akzeptiere. Da muss man auch ganz uneitel sein. Wenn wir bei Heimatlos bleiben: hier habe ich eine wunderbare Kooperation mit unseren Solisten, zum Beispiel. Da habe ich das Gefühl, wir arbeiten Hand in Hand, wir sind auf eine Schiene gekommen und die fahren wir dann auch, und innerhalb dieser Grenzen arbeiten wir super zusammen. Das ist nicht immer so, aber im Augenblick ja.
Bei dem Musical Heimatlos ist ja das Junge Theater am Gärtnerplatz jtg dabei und das Seniorentheater stg und noch die Solisten …
Neben der Regie umfasst meine Arbeit hier am Gärtnerplatztheater ja auch alles, was mit Kindern, Jugendlichen und so weiter zu tun hat. Was jetzt passiert, ist eigentlich – ein Traum wäre vielleicht zuviel gesagt, aber: Es ist ein mögliches, erstrebenswertes Ziel, dass man zum Beispiel bei jtg und stg Generationen ein bisschen verbindet. Oder dass man durchaus auch sagen kann: Die Kids können profitieren, wenn sie zugucken: Hey, so machen das die Profis, so schnell können die was herstellen, wozu die Kids viel länger brauchen. Auf der anderen Seite: manchmal, wenn ich meine Jugendlichen sehe, mit welchem Einsatz die da herangehen, da kann sich ab und zu auch ein Profi was davon abschneiden. Da nehme ich mich persönlich auch gar nicht aus. Gerade wenn man den Beruf länger macht – Routine ist etwas Wunderbares, es kann aber auch eine erstarrende Routine sein, und da ist zum Beispiel für so einen alten Hasen wie mich das Zusammenarbeiten mit den Jugendlichen durchaus erfrischend. Natürlich sind die Profis gesanglich weiter, da brauchen wir gar nicht darüber reden. Aber das macht ja auch, finde ich, den Charme von so einer Arbeit aus. Wirklich, dass man lernen kann, dass man Ziele hat, dass man sagt: Hey, so möchte ich auch mal auf der Bühne stehen wie zum Beispiel Daniel Fiolka oder Milica Jovanovic. Also, es hat sich, denke ich, bewährt, und es gab vor allen Dingen auch keine Berührungsängste, keine Befindlichkeiten oder sowas seitens der acht Solisten vom Haus, die dabei sind. Könnte ja durchaus sein, dass … aber wir haben bei der Besetzung auch darauf geachtet, und ich habe jeden Kollegen, der mitspielt, gefragt: “Hast du Lust, dieses Abenteuer/Risiko mit den Jugendlichen einzugehen?” Also, es wurde keiner dazu verdonnert. Es hat auch ein Kollege abgelehnt, der wollte das nicht.
Bei dem Musical Heimatlos – gibt es da Besonderheiten, so wie es jetzt gestaltet ist?
Es ist sehr emotional, das Ganze. Der Stück-immanenten Gefühlsduselei versuche ich manchmal ein bisschen entgegenzuwirken, so dass es nicht kitschig wird. Ich finde, die Musik ist toll – das ist ja mit der Hauptgrund, warum ich dieses Stück ausgesucht habe: die Musik hat für mich fast “Les Miserables“-Qualitäten, durchaus ein bisschen was Bombastisches an manchen Strecken. Es hat eine tolle Mischung zwischen beschwingten und komischen Nummern, auch wirklich tollen Arien und tollen Chorszenen, und genau richtig dosiert Szenen, die man vertanzt. Was den Inhalt angeht: Man kann durchaus auch ein bisschen nachdenken bei dem Stück. Wenn ich sehe, der Kleine wird verkauft für 30 Francs. Ich denke automatisch, also ohne dass ich jetzt hinten einblende auf der Opera-Folie: “Arbeitende Kinder in Indien, die für den Westen Billig-Klamotten herstellen.” Also, wer will, der kann so Gedankengänge haben. Oder: was passiert mit einer Kinderseele? Was können da für Welten sich auftun? Wie kann man so ein zartes Pflänzchen Kind zertreten? Wie sind Kinder Spielbälle von anderen Interessen? Das wird alles nicht genau ausgesprochen. Wie gesagt, ich mache da kein modernistisches Theater, dass ich die Handlung jetzt nach Sri Lanka verfrachte oder so. Aber wer genau zuhört … Für mich ist das eine Werbung für: Geht gut mit Kinderseelen um. Gebt ihnen Heimat, gebt ihnen Liebe.
Es ist auch ein mutmachendes Stück. Es ist manchmal an der Grenze zum Kitsch, wie gesagt, aber: Was ist Kitsch? Ich meine: Eltern wissen, wie tief empfunden eine Liebe zu einem Kind sein kann. Und wenn dann plötzlich der Junge “bin vaterlos, bin mutterlos” singt und woanders bei Tieren und bei einem Komödianten, also einem Außenseiter der Gesellschaft eigentlich, wieder Liebe und Geborgenheit findet, das ist schon … Mir persönlich passiert es da immer wieder, dass ich durch die Stadt gehe und zum Beispiel das Verhältnis von Eltern zu ihren Kindern beobachte, und denke: “Hey, die waren ganz toll!” Theater kann da manchmal auch sensibilisieren, würde ich sagen. Das versuche ich dann auch zuzulassen. Das ist übrigens auch eine Art von Vorbereitung (um auf Ihre Frage zurückzukommen, wie ich mich auf Stücke vorbereite). Wenn ich zum Beispiel weiß: ich mache ein Stück über Umweltverschmutzung. Dann filtriere ich Informationen, die in den Nachrichten kommen oder die ich lese, die filtriere ich dann ganz anders. Oder wenn ich ein Stück mache, wo es um Krankheiten geht, sei es jetzt Aids oder – ich habe mal ein Stück über Alzheimer gemacht. Und plötzlich bin ich ganz anders wach, was so eine Problematik angeht. Was für mich dann auch zu der Vorbereitung für so ein Stück gehört. Das läuft teilweise unbewusst ab. Ich gehe dann durch die Stadt und denke da, also wenn es um Umweltverschmutzung geht: Hoppla, muss man denn mit diesem 8000 PS-Auto durch München fahren? Oder: Muss der so schnell an der Ampel anfahren, wo er da dreimal soviel Sprit verbraucht? So laufen auch meine Vorbereitungen ab. Neben der Arbeit am Schreibtisch gehört es auch dazu, mit einem veränderten Fokus durch die Welt zu gehen.
Sie haben ja viele Inszenierungen hier am Haus gemacht. Gibt es da eine, die Ihnen besonders gefällt oder besonders viel Spass gemacht hat?
Es ist immer – oder meistens – die aktuellste. Sagen wir mal, von meinem politischen Bewusstsein war es das Stück, das ich mit der Jugendgruppe gemacht habe: Ab heute heißt du Sara, oder auch was ich ganz am Anfang mit denen gemacht habe, dieses chorische Sprechstück Das Dreivierteljahr des David Rubinovicz oder die literarischen/musikalischen Programme, das war von meinem politischen Engagement her mein Lieblingsding. Oder wenn ich dann etwas mache wie Zauberer von Oz, sage ich: Hey, das ist gute Unterhaltung für die Familie, oder auch mal mit einem höheren Blödsinn umzugehen wie Die Piraten von Penzance, das habe ich auch irrsinnig gerne gemacht. Aber so richtige Favoriten habe ich jetzt eigentlich nicht, wohl auch, weil ich gerade in einer aktuellen Produktion bin. Vielleicht ist in zwei Jahren zurückblickend Heimatlos mein Lieblingsstück, das kann ich jetzt noch nicht sagen.
Welches Stück würden Sie denn gerne mal inszenieren? Gibt es da ein ganz spezielles Stück, wo Sie sagen: Das würde ich gerne mal machen!
Eines wird man mir höchstwahrscheinlich erfüllen: Als Gastvertrag 2014 ist zum Beispiel König Lear von Shakespeare im Gespräch. Ich habe schon Shakespeare inszeniert. Ich liebe Klassiker. Da sage ich sofort Ja. Ich liebe auch Stücke, die ein bisschen was mit anderen Theaterformen zu tun haben. Ich würde zum Beispiel irrsinnig gerne mal ein japanisches Stück inszenieren und mich da befruchten lassen von anderen theatralen Formen. Oder was ich auch immer gerne gemacht habe ist italienisches oder französisches Theater. Im Bereich Oper würde mich durchaus einmal interessieren, wie zum Beispiel jetzt unser Joseph Süß, mal einen Glanert zu machen. Auch mit der ein bisschen kaputten Musik (lacht). Gerade nach fünf Jahren Gärtnerplatztheater, wo ich ja immer versucht habe, auch eine gewisse Wahrheit in den komischen Stoffen zu finden, drängt es mich jetzt ein bisschen nach ernsthafteren Stoffen und nach “großen Tragödien”. Wobei es Stücke gibt, zu denen hat man Zugang – also wenn man mir jetzt den Sommernachtstraum anbietet, um bei Shakespeare zu bleiben. Oder, wie gesagt, König Lear oder Richard III, da sage ich: Mache ich sofort. Ich könnte zum Beispiel mit dem Kaufmann von Venedig nichts anfangen, da müsste ich Nein sagen. Beim Musiktheater geht es genauso. Ich mache auch gerne Operette. (Es gibt dann aber bestimmt ein paar Operetten, die wären mir einfach zu blöd.) Sowas wie das Rößl, in dem Bereich. Die Zirkusprinzessin, sowas würde ich auch gerne mal machen. In der Oper würde ich mich langsam auch mal an ein paar ernstere Stücke trauen – muss nicht Wagner sein. Verdi oder so. So allmählich. Aber Wunsch-Stücke – nun, es gibt Stücke, die ich nicht mache, sagen wir mal so, weil ich sie inhaltlich teilweise nicht mehr vertreten kann oder keinen Zugang dazu habe. Aber ansonsten – Man verliebt sich in jeden Auftrag, würde ich mal sagen. Das muss auch so sein. Wenn man ein Stück angeboten bekommt – jetzt wo ich wieder gastieren gehen muss – man muss ja das Stück dann lieben, und das tut man dann auch.
Können Sie uns schon einen kleinen Ausblick auf die nächste Spielzeit geben?
Ich werde Die Piraten von Penzance machen in Hof. Ansonsten bin ich mit ein paar Leuten noch in Verhandlungen. Wie gesagt, König Lear oder Vogelhändler. Ansonsten bin ich ganz banal am Bewerben und Job-Suchen. Regisseure gibt es ja wie Sand am Meer. Wenn es nicht über Beziehungen oder Kontakte geht, oder Glücksfälle … Wie gesagt, ich habe jetzt 30 Jahre fast durchgearbeitet. Ich bin arbeitssuchend, aber ein kleiner Sabbatical, eine kleine Pause tut mir auch ganz gut. Ich habe ziemlich rangeklotzt die letzten 13 Jahre, eben auch durch die Jugendarbeit, weil ich da ganz viele Sonntage und Wochenenden gearbeitet habe. Ich bin da nicht abgeneigt, einfach mal ein bisschen durchzuschnaufen. Gärtnerplatztheater war auch sehr anstrengend jetzt die Jahre. Aber wenn Sie einen Intendanten kennen, der Gastregisseure sucht, der darf sich ruhig bei mir melden.
Ja. Vielen Dank für das Gespräch!
Gerne!
(Das Interview wurde geführt am 9. März 2012 in München.)
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NachtMusik am 12. März 2012 18:43 [singlepic id=1148 w=320 h=240 float=left]Sehr geehrter Herr Glanert, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben, uns ein Interview zu geben. Sie haben die Oper Joseph Süß komponiert. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?
Ich bin 1960 in Hamburg geboren, habe keinen sonderlich musikalischen Elternhaushalt gehabt – eher bildungsbürgerlich, mein Vater war einer, der ein Abonnement an der Oper und fürs Konzert hatte, wie sich das damals gehörte. Das hat mir wunderbar gefallen. Ab dem ersten Moment, wo er mich in die Oper mitgenommen hat – ich glaube, es war die Zauberflöte – bin ich dem verfallen gewesen. Meine zweite Oper war übrigens Die Soldaten von Zimmermann, die ich damals so schrecklich fand, dass ich sechsmal hingegangen bin. Und seitdem habe ich es geliebt, bis heute, es ist ein grandioses Werk. Ich habe dann in der Schule das Glück gehabt, zwei sehr gute Musiklehrer zu haben, die mich sehr förderten. Ich habe selber aber kein Instrument gespielt, bei uns zuhause gab es keinen Platz für ein Klavier, und habe dann mit Trompete bei der Feuerwehrkapelle angefangen. Später habe ich dann auf Tenorhorn gewechselt, aber in der Schule lernte ich dann mein Hauptinstrument: Kontrabass. Damit war ich dann auch im Schulorchester und in diversen Jugendorchestern tätig, vor allen Dingen im Hamburger Jugendorchester. Das ist gar nicht mal so unwichtig, weil ich von dieser praktischen Seite ein Orchester von innen kennengelernt habe. Wie das zusammenhängt, wie das funktioniert, wie Instrumente gehen, wo die Spieler Mühe haben und wo die Spieler sehr einfach Dinge produzieren können. Und gleichzeitig – so mit elf, zwölf, glaube ich – habe ich angefangen, zu komponieren. Die ersten Aufführungen fanden mit dem Schulorchester statt. Mein Vater hat mich dann prüfen lassen, ob das einen Studiengang wert ist, und der Prüfer hieß Diether de la Motte, da war ich fünfzehn. Er hat das nicht nur positiv entschieden, sondern hat auch gesagt, daß ich das Studium später bei ihm beginnen könnte. So habe ich das große Glück gehabt, bei Diether de la Motte einsteigen zu können in die Welt der Komposition. Das war ein wunderbarer Lehrer für den Beginn. Er ging dann weg aus Hamburg. Später bin ich dann zu Henze gegangen, auf Anraten von einem guten Freund. Bei Henze war ich dann tatsächlich vier, fünf Jahre.
Jetzt zu dem Joseph Süß. Das war ja ein Auftragswerk. War damals festgelegt in Bremen: speziell dieses Werk? Oder konnten Sie da frei entscheiden? Oder war das ein Vorschlag vom Haus?
Das war eine sehr lustige Geschichte, die auch der Intendant von damals, Herr Pierwoß, sehr gerne erzählt. Und zwar hatte ich aus purem Zufall fünf Jahre vorher das Buch von Feuchtwanger gelesen und war begeistert, gerade von diesem dramatischen Sog, den dieser Roman hat, und ich dachte mir: das wäre doch phantastisch, wenn man einen solchen Sog auf die Bühne bringen könnte, der von A nach Z wirklich in einem durchgeht, mit einem Thema, das uns alle angeht. Und dann rief mich der Herr Pierwoß an und fragte, ob ich Lust hätte, eine große Oper zu schreiben, und ob wir uns mal treffen sollten. Das haben wir gemacht, und dieses Gespräch dauerte, glaube ich, zwei Minuten. Er fragte mich nämlich, ob ich Lust hätte, Joseph Süß zu machen, und ich habe Ja gesagt. Ab da haben wir nur noch Rotwein getrunken. All der Rest, also das Honorar, die Librettofrage und so weiter, die kamen später. Das war das kürzeste Auftragsgespräch, das ich je hatte.
Wie kam Joseph Süß dann hier ans Gärtnerplatztheater in München?
Das hat vielfältige Gründe gehabt. Das Stück wurde ja in Bremen uraufgeführt, kam dann nach Regensburg und dann nach Heidelberg, das war die dritte Inszenierung. Dann ist es eine ganze Weile nicht gespielt worden. Plötzlich gab es drei Inszenierungen hintereinander weg: Trier, Krefeld und Mönchengladbach, München. Guy Montavon und Ulrich Peters haben, glaube ich, unabhängig voneinander das Stück kennengelernt, ich weiß aber nicht, wo, das kann ich nicht sagen. Sie wussten aber über das Stück erstaunlich gut Bescheid. Vielleicht haben sie es in Regensburg oder in Heidelberg gesehen. Dann kam Roger Epple ins Spiel – er war ja der Uraufführungsdirigent von Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung zwei Jahre später in Halle – zu dem ich sowieso einen sehr guten Draht hatte, er kannte das Stück vom Lesen. Nun wollte es eben der Zufall, dass Peters, Montavon und Epple eine Konkordanz gebildet haben hier am Gärtnerplatztheater. Das war zuerst für Freischütz, Epple und Gärtnerplatz; Montavon und Epple haben aber auch schon andere Produktionen zusammen gemacht. Nun hat Peters Montavon eingeladen, Montavon fragte Peters nach einem Dirigenten, und der sagte: Epple. Und dann kam sehr schnell mein Stück ins Spiel. Das sind diese kommunizierenden Röhren.
Welche Besonderheiten gibt es gerade in Joseph Süß?
Besonders finde ich die Struktur der Erinnerung: Die Setzung des Librettisten Werner Fritsch ist gewesen, dass wir die Quasi-Realzeit vor der Hinrichtung im Kerker erleben, und dieser Kerker ist erfüllt mit Erinnerungen an das Vergangene und letzten Besuchen, Leute, die ihn im letzten Moment retten wollen oder Verhöhnungen, wenn zum Beispiel der Herzog mit dem Schlaganfall noch einmal kommt. Beide Zeitstränge werden dann zusammengeführt in dem Punkt der Hinrichtung. Das war die Grundidee, und so eine strikte Dramaturgie hatte ich noch nie, in dieser Strenge. Das fand ich für einen Einakter eben ganz fabelhaft.
Und musikalische Besonderheiten?
Ich wollte eine Art eigene Barockmusik erfinden und habe darum das Orchester ausgedünnt und alle “weichen” Instrumente entfernt. Dahinter steht noch eine Phantasie: Ich hatte mir ein Orchester vorgestellt nach dem Arbeitsverbot für Juden 1935. Die deutschen Orchester hatten große Schwierigkeiten, die Lücken zu füllen. Es ist also tatsächlich ein gewollt lückenhaftes Orchester. Jede Rolle hat ihren eigenen Klangbereich: der Herzog ist immer mit Trompeten und Posaunen versehen, das steht für seine militärische Brutalität. Er war ja als Herzog gar nicht vorgesehen, aber sein Bruder starb viel zu früh, und er ist ja sozusagen vor Belgrad auf den Schlachtfeldern groß geworden und dort sozialisiert worden. Magdalena ist begleitet mit Oboen, Englisch-Horn, Melancholie … sie und Süß bilden das einzig wahre Liebespaar. Naemi, die Tochter von Süß, hat sehr durchsichtige, fast ätherische Klänge, es sind nur Flageoletts und Vibrafon mit Bogen gestrichen. Ich habe mir da ein ganz zartes Mädchen vorgestellt, das also gerade auf dem Weg zur Pubertät ist, also fast noch gar keinen Körper hat. Das sind Beispiele, wie ich mit musikalischen Charakterisierungen versucht habe zu arbeiten.
Die Anmerkungen von Ihnen, wie Sie sich eine Inszenierung ihrer Oper vorstellen – geben Sie da den Regisseuren vorher Tipps, oder überlassen Sie das erst mal ganz dem Regisseur?
Das ist eine sehr schwierige Frage. Ich habe natürlich eine genaue Vorstellung, wie meine Opern aussehen sollen, aber diese Vorstellung ist irreal, sie ist quasi nicht zu realisieren. Das kommt auch aus Traumbildern und anderen Vorstellungen. Auf der anderen Seite habe ich eine ganz allgemeine Idee, wie eine Oper auszusehen hat; das kommt durch meine persönliche Sozialisierung, ich bin geprägt worden an der Hamburgischen Staatsoper in den Siebzigern und Achtzigern und an den Berliner Opern. Dann gibt es eine dritte Ebene, das ist die akustische, und eine vierte Ebene, das ist die dramaturgische. Die akustische Ebene ist ein ganz großes Problem. Denn Sie wissen genau: Wenn man Sänger nach hinten singen lässt, oder sie hinten stehen hat, versteht man nichts mehr. Manchmal haben Regisseure dieses unglaubliche Händchen, die lautesten Stellen, die kompliziertesten Stellen genau da hinten zu inszenieren, und ich weiß nicht, woher das nun wieder kommt. (Lacht.) Das sind so Sachen, da greife ich ein, indem ich darüber rede, denn ich habe ja kein Befehlsrecht. Und die vierte, die dramaturgische Ebene, ist für mich die des Timings und der erzählerischen Klarheit, des wirklich präzisen Erzählens. Ich behaupte nicht, dass jeder im Publikum sofort alles verstehen muss, aber es muss die Möglichkeit geben, es zu dechiffrieren. Für meinen Geschmack neigen viele Regisseure dazu, Generalpausen und Zäsuren zu überdehnen, weil sie da Morgenluft wittern für das sogenannte freie Spiel. Deshalb achte ich sehr darauf, dass es keine Spannungsabfälle gibt. Solche Dinge finde ich wichtig, vor allem diese vier Punkte.
Wie ist das, Ihre Zusammenarbeit, wenn Sie bei den Proben dann selber da sind, mit Dirigent und Orchester? Wenn man sich nicht so gut kennt wie jetzt?
Ich lerne den Dirigenten viel früher kennen als das Orchester und beruhige sie meist gleich beim ersten Treffen, dass ich kein “Dazwischenbrüller” bin, der die Proben stört. Ich schreibe während der Probe Zettelchen, viele kleine Zettelchen, und in der Pause, oder wenn eine größere Umbau-Unterbrechung ist, gehe ich kurz nach vorne und bespreche mich mit dem Dirigenten. Das betrifft dann immer drei Gruppen: Es betrifft den Dirigenten selber, das machen wir unter vier Augen, da geht es um Tempo-Fragen, Übergangsfragen. Es betrifft die Sänger, das mache ich dann separat, oft mit den Assistenten. Und dem Orchester kann man sicher bei irgendwelchen Umbaupausen immer rasch Sachen mitteilen. Zum Beispiel hat das Gärtnerplatztheater eine sehr spezielle Akustik und einen relativ lauten Graben. Da muss man ein bisschen dämpfen, und ich habe auch ein paar Instrumente aus der Partitur herausgenommen oder dynamische Zeichen geändert.
Das ist ja auch schwierig mit der Seitenloge, der Klang da.
Das ist schwierig. Das finde ich ein bisschen schade, ich hätte mir die Bühnenmusik tatsächlich auf der Bühne gewünscht. Aber mal gucken, vielleicht kann man das in Münster oder in Erfurt noch nachholen, vielleicht haben die nutzbare Seitenbühnen, die es am Gärtnerplatztheater nicht gibt.
Sie haben die sechs Produktionen schon angesprochen. Waren die sehr unterschiedlich von den Auffassungen?
Eine habe ich nicht gesehen, aus Zeitmangel, das war die in Trier. Aber nach den Fotos zu urteilen waren sie vollkommen unterschiedlich, alle sechs. Sie haben manchmal merkwürdigerweise gleiche Elemente, auf die sind alle sechs Regisseure gekommen. Aber es freut mich sehr, dass die Produktionen so unterschiedlich sind, weil offensichtlich jeder Regisseur etwas fand, was seine Phantasie belebt hat. Es gab alles, von ganz realistisch bis ganz streng. Die hier am Gärtnerplatztheater ist relativ realistisch, ähnlich wie in Heidelberg. Aber es ist immer ein sehr sehr tolles Phantasiebarock herausgekommen. Nicht ein Barock wie wir es uns gewöhnlicherweise vorstellen, sondern eine düstere Zeit, eine wilde Zeit, auch eine gefährliche Zeit – wo sehr, sehr reich und sehr, sehr arm sehr eng zusammen leben müssen.
Was für einen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland? Wie würden Sie das überhaupt einschätzen im Moment?
Sie hat noch einen – knapp. Sie hat nicht mehr den, den sie mal hatte, aber eben mehr als in anderen Ländern. Das merke ich an so vielen ausländischen Kollegen, die hierherkommen, weil sie nur in Deutschland Operninszenierungen bekommen. Ich wünschte mir manchmal, moderne Musik hätte hier den Stellenwert wie in England. Die Engländer haben einen viel freieren Zugang zu neuer Musik, weil sie vermutlich viel weniger Traditionen haben. Auf der anderen Seite sieht man dann Länder wie Frankreich und Italien, wo die Kollegen fast alle längst längst aufgegeben haben. In Frankreich vielleicht gibt es noch hie und da etwas, aber die italienischen Kollegen sind fast alle hier. Jemand wie Battistelli hat viele seiner Uraufführungen in Deutschland. Bei dem von mir geleiteten Festival “Cantiere Internazionale” in Montepulciano haben wir 2010 die italienische Erstaufführung von Sciarrinos Luci Mie Traditrici gemacht, was fast ein Skandal war, weil das Stück nämlich schon elf Inszenierungen gehabt hat, aber alle in Deutschland. In Italien lief es nie. Das sind so Zeichen…
In Deutschland ist noch Interesse da, aber das Überleben moderner Musik ist auch verknüpft mit den Apparaten. Und Deutschland ist dabei, auf vielfältige Weise seine Orchester und seine Theater abzuschaffen. Mit kleinen Sticheleien: da ist diese traditionelle Anbindung an die Kommunen, die alle schlecht dastehen durch die mangelnden Gewerbesteuereinnahmen. Es ist die sehr komplexe Anbindung des Theaterpersonals an den öffentlichen Dienst. Jetzt sind ja gerade wieder Verhandlungen. Wir hatten gestern ein großes Streitgespräch gehabt über die Frage, bei welchem Prozentsatz Steigerung wieder zehn Theater zumachen müssen. Es haben gestern auch zu meiner Überraschung, auch zu meiner Freude, viele auch für die Anbindung an den öffentlichen Dienst plädiert, weil sie sagen, das würde überhaupt dieses Theatersystem noch schützen. Aber Sie wissen genau, dass innerhalb der deutschen Theater eine riesige Schere geöffnet ist: von geschützten Bereichen wie Chor und Orchester zu völlig ungeschützten Bereich wie Solisten und Assistenten. Aber noch lebt es. Und ich glaube, das ist die Verpflichtung meiner Generation, und auch wahrscheinlich Ihrer Generation: das Musiktheater mit allem Feuer am Leben zu erhalten. Denn es ist eines der schönsten Dinge, die wir geschenkt bekommen und geerbt haben. Das haben uns 400 Jahre zugespielt. Ich finde ja, es ist bis heute eine der grandiosesten Erfindungen der Menschheit. Eine reine Utopie, denn die Oper ist ja erfunden worden, indem man Text, Bild, Gesang, Tanz zusammenbringt. Ich finde, es gibt nichts Heutigeres, weil es so unglaublich innovativ ist: Wir verhandeln uns auf der Bühne immer selbst, auf naiver, kindlicher und sehr hoher Intelligenzebene. Gleichzeitig. Das ist unübertrefflich.
Sie haben jetzt zehn Jahre den Status als Hauskomponist in Amsterdam bei Concertgebouw.
Ich kenne die Amsterdamer schon von früher, und da gab es eine Aufführung von meinem Orchesterstück Theatrum Bestiarum . Und es war Liebe auf den ersten Blick. Ich habe mich mit dem Orchester sofort verstanden. Dann kamen noch andere Aufführungen. Vor einem Jahr oder zwei hat mich die Intendanz gebeten, sehr feierlich, mal vorbeizukommen, als ich in Amsterdam war: sie haben mir eröffnet, dass sie gerne mit drei Komponisten eine längerfristige Zusammenarbeit wollen, die zehn Jahre dauern soll. Und das ist natürlich ungeheuerlich, so etwas habe ich noch nie gehört. Sie haben mir auch sehr klar erklärt, warum: Ein oder zwei Jahre sind zu wenig, um eine Entwicklung zusammen durchzumachen. Von den Dreien bin also einer ich, und das ist grandios. Sie haben mir fünf Aufträge gegeben, verteilt über die Jahre, und spielen auch noch meine alten Sachen.
Es geht um Orchesterwerke – ?
Orchesterwerke, auch Chorwerke, auch Konzertwerke, und es sind verschiedene Solokonzerte im Gespräch.
[singlepic id=1147 w=320 h=240 float=right]Da hat man ja viele Möglichkeiten. Kammermusik auch?
Kammermusik hat das Concertgebouw auf privater Ebene mit mir arrangiert; nach den Proben kamen einige Musiker zu mir und fragten: “Haben Sie nicht dies? Haben Sie nicht das?” – Ich schreibe jetzt etwas für die Blechbläser zu ihrem Jubiläum. Es gibt dort einen bezaubernden Posaunisten, Jörgen van Rijen, der leitet das und hat das eingefädelt.
Und sonst noch ein Ausblick auf die nächste Zukunft?
Die sieht bei mir glücklich aus, muss ich sagen. Also, sehr viel Oper, es wird fast alles nachgespielt. Es geht auch ins Internationale, das freut mich. Jetzt kommt Österreich mit Nijinskys Tagebuch in Linz, in Koproduktion mit Bregenz. London kommt im Mai mit Caligula. Danach gibt es in Bregenz die Uraufführung von Solaris, in Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin. Das sind alles sehr, sehr erfreuliche Aussichten. Ich habe viele Anfragen – ich kann gar nicht so viel ablehnen. Also, man fühlt sich wohl, wenn man gefragt wird. Und ich kann Ihnen auch gleich sagen: Es war nicht immer so. Die ersten 10, 15 Jahre sind mager für jeden Komponisten heutzutage.
Ja. Vielen Dank für das Gespräch!
Ich danke Ihnen!
(Das Interview wurde geführt am 2. März 2012 in München.)
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Corinna Klimek am 8. März 2012 21:57 [singlepic id=1138 w=240 h=320 float=left]Sehr geehrter Herr Montavon, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Sie sind Intendant am Theater Erfurt. Welche Schwerpunkte setzen Sie da?
Wir haben eine Linie, seitdem ich Generalintendant bin dort, eine Linie, die basiert auf der Forschung, das ist die Uraufführung. Jedes Jahr eröffne ich mit einer, oder mindestens mache ich einmal in der Spielzeit eine Uraufführung, es gibt ein Auftragswerk von einem jungen Komponisten, oder weniger jung. Wir haben Stücke von Philip Glass uraufgeführt, ich habe das ganze Theater 2003 eröffnet mit einer Uraufführung, ich habe auch die DomStufen-Festspiele-Uraufführung gemacht. Also, ich lege sehr viel Wert auf die Forschung und auf die Nachpflanzung unserer Art und unserer Sparte. Dann machen wir einmal im Jahr auch noch mal eine Ausgrabung, das heißt, ein Stück, das schon geschrieben ist, aber weniger bekannt ist. Meistens führt das zu einer CD-Aufnahme. Und dann das klassische Repertoire, was das Publikum sehen will, inklusive Operette. Aber schwerpunktmäßig: Junge Sänger, Uraufführung und Ausgrabung.
Hat das Tradition, Uraufführungen in Erfurt, oder haben Sie das eingeführt? Und wie kommt das beim Publikum an?
Es kann keine Tradition haben, weil das Opernhaus zehn Jahre alt ist. Vorher, in dem anderen Opernhaus in Erfurt, im alten Opernhaus, war die moderne Musik gar nicht gepflegt. Beim Publikum, das dauert immer eine gewisse Zeit, bis das Publikum das goutiert, aber ich habe das geschafft, dass die Uraufführung in Erfurt gesellschaftsfähig geworden ist. Es hat dort den Publikumspreis vor einem Jahr gewonnen: Wir haben von den Chinesen eine Uraufführung gemacht, und das Publikum hat das als beste Produktion des Jahres goutiert. Also, das ist Mode: In Erfurt geht man in die Uraufführung. Die Leute wissen, dass es nicht lange dauert, also 90 Minuten mit oder ohne Pause, und dass es immer hörbar und vor allem nachvollziehbar von der Geschichte ist.
Da haben Sie jetzt schon mal zwei Unterschiede angesprochen zur traditionellen Oper. Opern des Librettisten Lorenzo da Ponte dauern drei Stunden, Sie sagen jetzt: 90 Minuten. Gibt es weitere Unterschiede zwischen modernen Opern und traditionellen Opern?
Naja, also, was ist der Unterschied zwischen Canaletto und Josef Beuys? Ich meine, da muss man die Klassik und die Moderne und die Postmoderne – also, jede Kunstgattung hat ihre Stilrichtung. Und das ist nicht ein Faktor der Zeit, das ist ein Faktor des Ausdrucks und der Vermittlung von ästhetischen Prozessen. Ich glaube, dass Mozart und da Ponte ein kongeniales Duett waren, das nie wieder existiert hat. Bei denen ist kein Wort und kein Takt zuviel. Bei Uraufführungen hat man immer noch die Möglichkeit, einzugreifen und Sachen zu korrigieren. Ein Komponist ist tot, der andere lebt, also, das sind zwei verschiedene Ansätze, sowohl ästhetisch als auch soziokulturell, und deshalb sind die Unterschiede sehr groß, natürlich sind sie das, aber wegen dieser Unterschiede macht man das ja auch.
Sie haben bei der Einführung erzählt, dass Sie sich mit dem Komponisten Detlev Glanert im Vorfeld getroffen haben. Haben Sie ihn in die Inszenierung mit eingebunden?
Ich habe Detlev Glanert gezeigt, was wir vorhaben. Es war noch im Rohzustand, sprich: Modellfotos und Kostüme. Ich habe ihm da schon erklärt, wie es anfängt und wie es aufhört. Wir konnten uns schon damals austauschen. Danach hat er mich machen lassen, und vorgestern oder gestern hat er mir gesagt, dass er das sehr gut fand.
Haben Sie mehr Freiheiten, wenn Sie eine moderne Oper inszenieren?
Das glaube ich nicht. Also, das Werk ist das Werk, die Partitur ist die Partitur; diesen Kanon gibt es seit 400 Jahren, und die Regisseure müssen sich daran halten. Die Frage ist, wie Sie mit der Partitur umgehen. Manchmal muss man mit der Musik inszenieren, manchmal muss man gegen die Musik inszenieren. Die Freiheiten des Regisseurs hören auf, wo die des Komponisten anfangen. Ich bin selber ausgebildeter Musiker, insofern habe ich mit dem Parameter Musik überhaupt keine Probleme. Ich kann sehr gut Noten lesen. Man muss als Regisseur ein Stück interpretieren, man muss ein Stück vermitteln im 21. Jahrhundert für ein Publikum, das sich immer weniger für die Oper interessiert. Deshalb muss man manchmal Prioritäten setzen, die in der Zeit, wo die Stücke komponiert wurden, vielleicht nicht da waren.
Sie haben ja selbst schon die verschiedensten Stücke inszeniert. Gibt es da einen roten Faden, anhand dessen man Ihre Stücke erkennt?
Ich würde sagen: Ich mag gern Stücke mit tiefem Sinn. Ja, ich bin eher auf der dramatischen Seite als auf der Unterhaltungs-Seite, also, auf der Ufo-Seite. Figaro durfte ich auch inszenieren – die Frage ist: Wie viel lacht man im Figaro? Ich glaube, ich bin eher jemand, der auf der dramatischen Seite einzuordnen ist. Ein Stück wie Joseph Süß passt perfekt in mein Vokabular. Ein Stück wie Fedra von Pizzetti, das ist zum Beispiel eine Ausgrabung, die wir gemacht haben. Ich arbeite sehr gerne mit Peter Sykora, denn er hat sehr weite, große Bilder, monumentale Bilder, und das passt gut in mein Temperament.
Was ist Ihnen als Regisseur besonders wichtig?
Was jedem Regisseur wichtig ist: Eine Geschichte erzählen. Eine Geschichte erzählen, die die Leute nachvollziehen können; etwas mitzugeben auf dem Nachhauseweg, wo sie darüber nachdenken können. Sie zu sensibilisieren, sie zu bewegen, zu emotionalisieren: das ist unsere Aufgabe als Regisseur.
Wie sind Sie an das Stück Joseph Süß herangegangen?
Das war ein Vorschlag von meinem Kollegen Uli Peters. Ich habe das untersucht und habe gesagt: Sofort. Sofort, wegen Detlev Glanert, dessen Schaffen mir vertraut ist. Das war der Vorschlag von Uli Peters, ganz einfach.
Und wie sind Sie an den Stoff herangegangen?
Ganz neutral. Ganz neutral, wie wir Schweizer nun mal sind. Wir sind keinesfalls vorbelastet mit der Geschichte des Judentums, sei es jetzt vor dem Ersten Weltkrieg, dem Zweiten Weltkrieg oder überhaupt. Damit hat die Schweiz sehr wenig zu tun. Also, das merken Sie zum Beispiel in der Schule, in der Grundschule oder in der Abiturzeit, da wird das Thema nur bedingt durchgenommen. Wir sind nicht so belastet, sage ich mal, durch die Geschichte, durch die Nacharbeitung der Geschichte, wie in der Bundesrepublik Deutschland. Insofern geht man vielleicht nicht so befangen daran und nicht so emotional daran wie vielleicht jemand, der hier eine Geschichte mit dem Judentum überhaupt hat. Bis jetzt, im Zweiten Weltkrieg, oder davor, oder danach. Ich gehe sehr analytisch daran, und dann stellt man fest, dass alles, was im Zweiten Weltkrieg passiert ist, schon vorher da war. Insofern – es ist auch eine kleine Geschichtslektion für mich gewesen, und ich fand das hochspannend. Ich meine spannend, weil: Ich habe dadurch viel gelernt, so dass ich die Problematik des Judentums vielleicht besser verstehen kann.
Sie haben bei der Einführung gesagt, dass Sie Bezüge auf das Dritte Reich vermieden haben, außer in einem Fall. Können Sie uns das noch einmal näher erläutern?
Nein, das kann ich nicht, das müssen Sie sehen.
Gut, wir werden es sehen. Welche Besonderheiten hat das Stück Joseph Süß?
Ich glaube, die Besonderheit liegt in der Gliederung des Stückes. Das Stück ist in dreizehn Szenen gegliedert. Davon sind neun Szenen … oder sieben Szenen sind Kerkerszenen, wo man immer in dem gleichen Raum ist und wo die Zeitebene unterschiedlich ist zu dem, was in den übrigen Szenen stattfindet. Zwischen Nachempfinden und Erzählung changiert das Stück die ganze Zeit. Das ist ziemlich schwer für ein Ausführungsteam, zum Beispiel Regisseur und Bühnenbildner, da diesen Rhythmus zu behalten, denn Glanert lässt wenig Zeit, die Umbauten zu machen. Also, das war eine ziemlich große Herausforderung, muss ich sagen, da entlang das Stück zu inszenieren. In einem Fall habe ich da ein bisschen was geändert, so dass das Publikum das noch besser versteht. Aber das ist dann der Charakter des Stücks: Erinnerung und Erzählung. Und das ist wirklich sehr, sehr gut gemacht.
Welche Freiheit haben Sie den Sängern gelassen?
Ach wissen Sie, die Entstehung einer Premiere ist immer ein gegenseitiges Zuhören und ein gegenseitiges … Es ist so: Wenn Sie nichts zu sagen haben, dann merken Sie das sofort bei den Sängern, dass Sie nichts zu sagen haben. Wenn Sie zu viel zu sagen haben, dann merken Sie das auch, denn da fängt eine rege Diskussion an. Und eigentlich – jeder darf vorschlagen, was er will. Entscheiden muss ich am Ende selber, denn ich bin der Regisseur.
Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Sängern am meisten?
Mit ihren Kräften umzugehen. Das heißt, dass sie nicht um zehn Uhr in der Früh anfangen, ihre Stimme voll zu belasten. Viele Sänger haben die Tendenz, zu früh zu viel zu singen, und unterschätzen die Länge und die Anstrengung einer Probezeit. Ich schätze sehr bei Sängern, dass sie präzise sind, dass sie bei Wiederholungen von Proben immer das Gleiche machen. Wenn wir uns auf etwas geeinigt, etwas verabredet haben, dass es immer in regelmäßigen Abständen kommt, genau so, wie wir es abgemacht haben. Es gibt Begabte und eher Unbegabte. Es gibt also manche, die meinen immer noch, etwas erfinden zu müssen bei der Generalprobe. Das finde ich nicht gut, und das lasse ich auch nicht zu. Es gibt auch andere, die wirklich jedesmal – ich hatte zum Beispiel in La Boheme in den Vereinigten Staaten, die Baritonpartie, der Marcello, der hat wirklich sekundengenau immer das Gleiche gemacht, wie es bei den Proben war. Das schätze ich sehr: Präzision, Zuverlässigkeit, denn darauf kann man wirklich eine richtige Premiere erarbeiten.
Roger Epple wird die Premiere dirigieren. Wie wurde er eingebunden? Ab welchem Punkt haben Sie mit ihm zusammengearbeitet?
Im Vorfeld haben wir uns mehrmals getroffen, und dann während der Probenzeit war er da. Ich habe ihm gesagt, dass ich musikalisch ausgebildet bin, ich bin ausgebildeter Fagottist und Dirigent, so dass ich also mit Dirigenten nie Probleme habe, weil ich deren Probleme sehr gut verstehe. Insofern: Intelligente Dirigenten, und das ist der Fall bei Roger Epple, die nicht nur über Musik reden außerhalb der Dienstzeit, sondern, was Roger angeht, über bildende Kunst … das finde ich sehr erfrischend, so dass wir über unsere Freundschaft hinaus einen sehr guten Austausch hatten. Das finde ich sehr schön.
Da komme ich gleich noch zu einem anderen Punkt: Joseph Süß ist ein sehr schwerer Stoff. Wie erholen Sie sich davon?
Wie ich mich erhole? War das die Frage? – Ach … Das ist eine sehr gute Frage. Schwer zu beantworten. – Ich glaube … Ich weiß es nicht. (Lacht.)
Also mussten Sie sich nicht erholen?
Nein, musste ich nicht, nein.
Welchen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland und international?
Also, ich bin nicht für Internationales zuständig, ich kann nur meine Beobachtungen wiedergeben: Sobald Sie Deutschland verlassen – vielleicht ein bisschen in England und bedingt in Frankreich – haben die ökonomischen und materiellen Zwänge Vorrang. Es ist außerhalb der Met in New York so gut wie unmöglich, Stücke zur Uraufführung zu bringen, weil die Säle nicht voll sind, und ergo stimmt das Marketing nicht mehr. Also, ich beobachte eine sehr große Angst und Aversion gegen moderne Musik, weil man Angst hat, dass das Publikum nicht kommt. Was zum Teil stimmt, was auf der anderen Seite aber ein Beweis von Armut ist. Ich finde, Mut gehört zu unserem Job, Risiken einzugehen gehört auch zu unserem Job, man muss sie nur kalkulieren und man muss einfach versuchen, diese Parameter, neue Musik, Forschung, richtig rüberzubringen. Und das machen Länder, die zuviel an wirtschaftliche Zwänge gebunden sind, einfach nicht mehr. Schauen Sie, die Spielpläne in Amerika, das ist ein sehr gutes Beispiel dafür. Ich schätze die Amerikaner sehr, aber die Spielpläne sind durchorganisiert, von Boheme, Carmen, Zauberflöte, wenn überhaupt, und dann Otello, Nabucco, und dann Boheme, Carmen und Butterfly, und damit hat sich das, und das ist für die Amerikaner Oper. Und dabei darf es nicht bleiben. Wir dürfen nie den Mut verlieren, wir dürfen nie die Lust auch am Forschen verlieren. Ich beobachte, dass es immer weniger gemacht wird, und ich beobachte auch, dass ich dafür immer gelobt werde in Erfurt, dass ich das nach wie vor mache.
Also können Uraufführungen nur an subventionierten Häusern stattfinden?
Ich würde fast sagen: Ja. Denn wer kann sich das sonst leisten? Oder die Oper in Austin/Texas oder in Washington findet einen Sponsor, der sagt: “Ich bezahle das.” Die Amerikaner sind sehr, sehr an dieses System gebunden. Ich würde Ihre Feststellung bejahen, denn: Die Subvention ist auch dafür da. Also, wir sind subventioniert – oder, von Subvention spricht man nicht, sondern von Zuschussbetrieb – die Subvention ist auch dafür da, um Forschung zu betreiben, und das finde ich auch richtig.
Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch und Toi-Toi-Toi für die Premiere!
Wird schon schiefgehen! Danke!
(Das Interview wurde geführt am 1. März 2012 in München.)
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Ja. Ich komme aus Ungarn, bin in Pécs geboren. Ich habe zuerst in Budapest studiert, anschließend in Wien an der Musikhochschule: Komposition, Klavier und Dirigieren. Mein erstes Engagement war am Stadttheater Klagenfurt als Korrepetitor, daraufhin wurde ich Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung. Als Nächstes wurde ich dort zum Zweiten, schließlich zum Ersten Kapellmeister. Danach ging ich nach Deutschland, nach Augsburg, für zwei Jahre, anschließend ans Gärtnerplatztheater in München, für drei Jahre. Zur Zeit bin ich freiberuflich tätig, und in Kürze geht dann mein Leben in Berlin weiter.
Wie war überhaupt der Sprung von Klagenfurt über Augsburg nach München? Wie verlief das?
Ja, ich wollte etwas anderes ausprobieren. In Klagenfurt war ich relativ lange, sechs Jahre, und das war toll, denn ich habe dort sehr, sehr viel gelernt. Als Korrepetitor habe ich eigentlich das ganze Repertoire durchgespielt und durchgearbeitet mit den Sängern, und dann auch später sehr viel nachdirigiert. Dann wollte ich aber ein bisschen mehr und auch Deutschland und deutsche Theater kennenlernen. So kam es eigentlich, dass ich dann nach Augsburg ging. Der Intendant dort, Ulrich Peters, hat mich dann gefragt, ob ich mit ihm nach München ans Gärtnerplatztheater gehen möchte. Ja, und dann ergibt sich das eine aus dem anderen irgendwie, nicht?
Sie haben ja am Gärtnerplatztheater auch immer Operette dirigiert. Aus der Sicht des Dirigenten – wie sind die Unterschiede zwischen Oper und Operette?
Man sagt ja immer, Operette ist besonders schwierig. Und das stimmt. Es ist kein Zufall, dass das gesagt wird. Ich glaube, der größte Unterschied ist, dass in der Operette … Erstens einmal, was die Darsteller betrifft: die Darsteller müssen ja alles können. Sie müssen singen können, sie müssen gut spielen können, besonders toll sprechen können und bestenfalls auch toll tanzen können … also sie müssen wirklich ein komplettes Paket sein, nicht? Was das Dirigieren betrifft, ist ganz schwierig zu finden diese – es kommt natürlich auch auf die Richtung an, um welche Operettenrichtung es gerade geht, aber – grundsätzlich ist eben ganz schwierig zu finden die Balance zwischen sehr scharfer, prägnanter Rhythmik und der Leichtigkeit und Duftigkeit, die die Operette braucht. Eben, dass das gut ausbalanciert ist. Und auch, dass das Scharfe und Prägnante trotzdem nicht zu aggressiv wird und das Leichte und Duftige aber auch nicht seine rhythmische Prägnanz verliert. Das ist wirklich schwierig.
Sie haben ja viele italienische Opern im Repertoire – bevorzugen Sie das italienische Fach, oder hat sich das eher zufällig entwickelt?
Ja und nein. Es hat sich eher zufällig entwickelt. Mein Vater hat italienische Opern sehr gern gehabt, das heißt, zu Hause habe ich sie als Kind schon mal sehr häufig gehört, Schallplatten und so. Es hat sich dann auch so ergeben, zum Beispiel auch in Klagenfurt, dass wir sehr viele Sänger aus Italien hatten – das hing natürlich auch zusammen mit der Italien-Nähe dort – junge italienische Sänger, und wir haben sehr viele italienische Opern gespielt. Dort war eben das Repertoire überwiegend diese Richtung, auch viel Operette, andere Richtungen weniger. Es hat sich dann automatisch so ergeben, dass ich meistens diese Stücke dirigiert, korrepetiert und einstudiert habe.
Haben Sie in dem Bereich einen Lieblingskomponisten oder eine Lieblingsoper?
Italienisch? – Also, mein Lieblingskomponist, italienischer Opernkomponist, ist Verdi, das ist für mich eindeutig, aber unter den Verdi-Opern eine Lieblingsoper zu wählen, das ist schwierig.
Eine heikle Sache.
Es ist meistens so: die Verdi-Oper, mit der ich mich gerade beschäftige, wird zur Lieblingsoper, und wenn jetzt eine nächste drankommt zum Studieren, dann wird diese zur Lieblingsoper. Es ist ähnlich wie bei Mozart, jede Oper von Verdi ist so individuell, so eine eigene Welt auch. Obwohl natürlich ein gemeinsamer Stil alle verbindet, trotzdem sind alle Opern von ihm so individuell und so für sich stehend, da könnte ich jetzt keine herauspicken, keine spezielle.
Also auch nicht von der Entwicklung her, von den frühen Verdi-Opern zu den späten?
Natürlich sind Otello und Falstaff solche Meisterwerke, die weder früher noch später übertroffen werden konnten. Aber ich mag viele frühe Verdi-Opern auch sehr sehr gerne, denn ich bin der Meinung: In vielen dieser Opern, mit der Palette, die dem jungen Verdi damals zur Verfügung stand, mit den Ausdrucksmitteln, mit denen geht er perfekt um, er kann perfekt zeigen, was er will. Nur ist natürlich ganz klar: Im Falstaff hat er einfach schon eine viel breitere und farbigere Palette von Möglichkeiten.
Sie haben I Masnadieri an der Oper in Frankfurt und am Gärtnerplatztheater dirigiert. Ich habe auch beide Produktionen gesehen, es gab große Unterschiede in der Regie. Können Sie uns dazu etwas erzählen?
Ja, die zwei Produktionen waren komplett unterschiedlich, man kann sie auch nicht wirklich vergleichen. Die in München war für mich natürlich sehr bedeutend, denn das war eine Neuproduktion und ich habe sie musikalisch einstudiert. Wir haben das mit Thomas Wünsch, dem Regisseur, gemeinsam entwickelt, und das ist natürlich eine ganz andere Erfahrung als wenn man eine Wiederaufnahme betreut, wie es in Frankfurt der Fall war. Das waren auch zwei völlig verschiedene Sichtweisen vom Stück. Ich habe das Stück anhand der ersten, also der Neuproduktion, kennengelernt und mich damit auf die Weise identifiziert. Dann heißt es immer, wie man mit dieser bestimmten Vorstellung vom Stück dann, wenn man das in einer anderen Produktion macht, umgeht, wie man eine Balance findet, denn es ist selbstverständlich, dass in einer anderen Inszenierung andere Schwerpunkte und Aspekte sind. Aber ich glaube, das ist uns sehr gut gelungen in Frankfurt.
Wobei es in Frankfurt ja auch so war, dass Elemente umgestellt waren.
Ja, das war das Originalkonzept des Regisseurs, zwei Szenenblocks wurden sozusagen vertauscht. Es ist natürlich von Verdi ursprünglich nicht so geschrieben, aber es war in dem Konzept sehr logisch und konsequent und das hat sich auf die Intensität des Stückes in keiner Weise negativ ausgewirkt.
Sie dirigieren jetzt an der Bayerischen Staatsoper La Traviata . Wie ist das an diesem Haus?
Ja, das ist mein Debüt hier. Man kann ja auch zurückkehren zu der Frage nach der Lieblingsoper: Die Traviata ist eine meiner Lieblingsopern. Ich freue mich darauf sehr. Auch nach München zurückzukehren, nach zwei Jahren wieder hier in der Stadt zu sein. Auf die Arbeit mit den Künstlern. Neue Menschen und ein neues Haus, ein für mich neues Orchester, neuer Chor undsoweiter. Es ist immer sehr sehr spannend, in so einem relativ kurzen Zeitraum, dass wir alle in dieser kurzen Zeit sozusagen zusammenreifen zu einem gelungenen Abend, das ist immer eine große Herausforderung für alle.
Das ist ja nur eine kurze Zeit, die Sie da für die Proben haben. Wenn man die Produktion noch nicht kennt, ist das mit Sicherheit auch schwierig.
Ja, wobei ich muss sagen, die Inszenierung ist sehr ästhetisch, harmonisch und atmosphärisch. Sie wirkt auch sehr organisch. Ich glaube, sie ist sehr leicht zu verstehen und es fällt einem auch leicht, sich damit zu identifizieren.
Welche Eigenschaften schätzen Sie an Sängern am meisten?
Ich habe einen ungeheuren Respekt vor diesem Beruf, den ich schon immer als eine unglaubliche Herausforderung für ein menschliches Wesen empfunden habe. Denn was ein Sänger können muss – vor allen Dingen am Abend, wenn er auftritt, – das ist etwas, was sehr wenig Menschen wirklich begreifen: Was das für eine Leistung ist. Man muss sich jetzt ja vorstellen, dass in Kostümen – viele Leute wissen zum Beispiel gar nicht, wie unglaublich heiß auf einer Bühne durch die ganzen Scheinwerfer werden kann; das merke ich selber immer wenn ich am Ende der Vorstellung zum Verbeugen auf die Bühne muss!– also allein schon dort zu stehen in Kostümen. Und dann eben diese Leistung zu erbringen, wo Sänger auf so viele Sachen achten müssen: Sie müssen schön singen, sie müssen den Text deutlich singen, das alles natürlich auswendig, sie müssen auf den Dirigenten schauen, sie müssen auf die Kollegen reagieren, und und und. Ich könnte jetzt keine besondere Eigenschaft herauspicken, sondern ich bewundere Sänger als komplette Künstler, vor allem wenn jemand diesen Beruf wirklich professionell und für lange Zeit ausüben kann. Und man darf auch nicht vergessen, welchem Druck man da die ganze Zeit ausgesetzt ist. Den Abend drei,vier oder fünf Stunden lang, je nachdem, wirklich gut und spannend zu gestalten und zu präsentieren, mit all den Facetten und all dem, was so ein Abend braucht, verdient höchsten Respekt.
Was ist eigentlich die schwierigste Arbeit dann für Sie als Dirigent?
Für mich ist die schwierigste Arbeit – und das ist dann auch der Großteil der Arbeit letzten Endes – das Studium der Partitur. Das ist, wo alles anfängt, und das ist, wo alles passiert. Wo das Kennenlernen mit dem Komponisten, das Kennenlernen mit dem Stück, die Identifikation mit dem Stück und mit dem Komponisten, stattfindet. Das verlangt sehr viel Konzentration. Ich finde, das ist das Schwierigste und gleichzeitig auch das Wunderbarste. Es gibt natürlich unterschiedliche Schwierigkeitsgrade bei den Stücken. Manche Komponisten sind leichter zu verstehen, manche Stücke sind schneller lernbar als andere. Wenn man einfach alleine ist mit dem Stück und alleine mit dem Material. Das ist das Schönste. Und alles, was später dazu kommt, ist sehr unterschiedlich, die Einstudierung, die Arbeit mit den Kollegen etc.
Vielleicht sprechen wir dafür eben über die Neuproduktion in Frankfurt, die Sie vor kurzem dirigiert haben. Dass Sie anhand dieses Stücks noch einmal diese ganze Arbeit, die da hineingesteckt wurde, kurz erläutern … Das war ja eine tolle Produktion.
Vielen Dank! Ja, das war eben Chabriers L’etoile, “Der Stern“, eine Operette, eigentlich, aber eigentlich auch nicht. Da fängt es schon mal an: Es gibt manchmal Stücke, wo man das nicht eindeutig kategorisieren kann. Wobei, ich hüte mich sowieso generell davor, zu kategorisieren. Dadurch, dass Chabrier ein relativ unbekannter Komponist ist – bzw. für mich war er eher unbekannt, besonders, was seine Theaterstücke oder Bühnenstücke angeht – einige Orchesterwerke kennt man – ist er zum Beispiel ein Komponist, wo ich sehr lange gebraucht habe, um ihn zu verstehen, ihm ein bisschen näherzukommen und zu empfinden, was er gemeint haben könnte. Denn das ist so ein besonderer Stil.
Ja, das ist so eine spezielle Mischung, diese Musik.
Sehr speziell. Es gibt Komponisten, die man oft hört, wo man ein bisschen mehr Gefühl von vornherein für den Stil hat, aber Chabrier kennt man nicht so gut. Man muss dann sehr viel suchen, sehr viel herausfinden und sehr viel vergleichen. Was ist das, ist das jetzt ähnlich wie Offenbach? Aber dann hört man plötzlich auch Wagner heraus … Es ist eine Mischung von Stilen, gleichzeitig aber sehr individuell. Das macht es auch spannend und schwierig gleichzeitig. Das ist ein gutes Beispiel, wo das Studium der Partitur eigentlich für mich die schwierigste Phase der Produktion war. Und wenn man das dann lernt, und kennenlernt, ist das natürlich … Das Schöne ist zum Beispiel an einer neuen Opernproduktion: Jeder kommt ja vorbereitet – im Glücksfall – zum Probenbeginn, und jeder hat natürlich seine eigene Vorstellung von dem Stück, nicht? Die Sänger haben ihre eigene Interpretation von ihren Rollen. Das Schöne ist dann, diese ganzen Richtungen mit dem Regisseuren gemeinsam zusammenzubringen. Diese ganz verschiedenen Aspekte reifen dann irgendwie zusammen zu einem Gesamtbild und einem Gesamtziel auch, das wir alle zusammen anstreben. Das Bild, das man von einem Stück hat, wenn man zu Probenbeginn kommt, verändert sich unter Umständen ganz stark bis zur Premiere. Denn diese ganz vielen Aspekte, die auch die anderen Kollegen mitbringen, mit einbringen, die formen dann auch das eigene Bild vom Stück.
Sie sind ab Sommer GMD der Komischen Oper Berlin bei dem neuen Intendanten Barrie Kosky. Können Sie uns da schon einen kleinen Ausblick geben?
Ja, ich freue mich sehr darauf. Es ist eine große Herausforderung, eine tolle Aufgabe. Ich freue mich auf das Haus mit seiner großen Tradition und auch auf die Stadt Berlin sehr, ich wollte immer gerne mit Berlin zu tun haben. Ich fand diese Stadt schon immer ganz faszinierend, sowohl kulturell als auch geschichtlich. Ich glaube, wir freuen uns alle, das ganze Team, darauf, tolles Musiktheater machen zu können und dem Haus ein scharfes Profil zu geben. Ich beginne mit einer Neuproduktion von der Zauberflöte, mit dem Intendanten Barrie Kosky als Regisseur. Wir beide freuen uns sehr darauf.
Zum Schluss die Frage: Ist man als Dirigent geboren, oder kann man das auch lernen?
Ich glaube, was man relativ früh spüren kann, ist, dass gewisse Möglichkeiten nicht ausreichen, um das auszudrücken, was man möchte. Zum Beispiel, wenn jemand Pianist ist und nie die Etüden übt, nie die Mozart-Sonaten übt, sondern ständig Opern-Klavierauszüge spielt, dann liegt zumindest die Vermutung nahe, dass er einfach vom Spektrum her breiter interessiert ist als einfach nur Klavierspielen. Und dann muss man halt sehen: Was für Möglichkeiten gibt es für diesen Musiker, um sich im musikalischen Sinne so vielseitig wie möglich ausdrücken zu können? Ich glaube, das ist oft der Grund, warum ein Musiker dann Dirigent wird: Dass es einfach nicht genug ist für ihn, Klavier zu spielen oder Geige zu spielen oder zu komponieren oder so, sondern er will mehr. Dirigieren ist eine sehr umfassende Tätigkeit, die eigentlich wirklich die Musik als Ganzes in sich trägt und umfasst. Ich glaube, das ist, was die meisten, die dann Dirigenten werden, fasziniert.
Vielen Dank für das Gespräch, und alles Gute für La Traviata an der Staatsoper. Danke!
Ich danke auch!
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Corinna Klimek am 29. November 2011 12:08 [singlepic id=1091 w=240 h=320 float=left]
Herr Reiners, herzlichen Dank, dass Sie sich bereit erklärt haben zu einem Interview auf dem Blog „Nacht-Gedanken“. Erzählen Sie uns doch bitte etwas von Ihrem Werdegang.
Werdegang. Ja. – Ich bin 1983 in Duisburg geboren und bin dort ganz normal aufgewachsen und zur Schule gegangen. Meine Eltern glaubten, so mit vier Jahren, eine gewisse musikalische Begabung bei mir festzustellen, bzw. dass ich einfach auf Musik sehr aktiv reagiere, und haben mich deshalb in der musikalischen Früherziehung angemeldet an der Niederrheinischen Musik- und Kunstschule. Da hat man dann Noten gelernt, auf dem Xylophon und allen möglichen orffschen Instrumenten rumgehauen. Das geht über zwei Jahre, und danach steht eben an, sich für ein Instrument zu entscheiden, das man dann erlernen soll, und dann kann man sich die verschiedenen Instrumente angucken und sich umhören. Ich habe mich damals für die E-Orgel entschieden. Meine Eltern, die beide keine Musiker sind, haben das dann so angenommen, diese Entscheidung. Im Nachhinein denke ich: Ah, hätten sie mich mal gezwungen, vielleicht doch sofort Geige oder Klavier zu erlernen. Nein, Quatsch, das war schon alles richtig so… Auf jeden Fall: Da sollte es dann die E-Orgel sein. Über diese E-Orgel kam der Wunsch, auch Orgel in der Kirche zu spielen, also Kirchenorgel zu lernen. Den Wunsch haben mir meine Eltern dann erfüllt und so habe ich beim Kantor der evangelische Kirche Orgel-Unterricht bekommen, und später auch klassischen Klavierunterricht. Natürlich habe ich dann auch im Chor gesungen, Kinderchor, Jugendchor, und schließlich in der Kantorei. Dann kam eben immer mehr der Wunsch, das auch beruflich zu machen. Also, ich denke, dass ich schon so mit 15, 16 Jahren wusste, dass ich eigentlich mal Kirchenmusiker werden will, oder Dirigent, Chorleiter, wie auch immer. In dieser Zeit entstand auch meine Liebe zum Musiktheater…
Ok, ich kürze ab: Nach dem Abitur hat mich der Weg dann an die Kölner Musikhochschule geführt, wo ich Evangelische Kirchenmusik studiert habe. Zu dem Zeitpunkt tatsächlich allerdings schon mit der Absicht, dass sich an das Kirchenmusik-Studium ein Dirigierstudium anschließen sollte. Ich war nur so in der Kirchenmusik verwurzelt, dass ich das auf jeden Fall machen wollte. Der Studiengang Kirchenmusik ist ein so umfassender Studiengang, dass es als Einstieg, auch mit dem Ziel, Dirigent zu werden, eine super Sache ist, weil man einfach sehr viele verschiedene Fächer hat und es eine sehr gute Grundlage bietet. Ja, das habe ich dann eben absolviert, dieses Studium, und eben genau, wie das auch ursprünglich geplant war, danach dann mein Dirigierstudium angeschlossen. Das habe ich dann an der Hochschule für Musik in Detmold absolviert. Und von da bin ich direkt schon an den Gärtnerplatz gekommen, 2009, als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung.
Seit dieser Spielzeit sind Sie an der Staatsoper Hannover als Zweiter Kapellmeister und jetzt zurückgekehrt für die Neuproduktion DER MIKADO von Gilbert & Sullivan. Fühlt es sich jetzt anders an, hier zu sein, als Gast, sozusagen, als noch vorher als festes Ensemblemitglied?
Es fühlt sich tatsächlich ein bisschen anders an. Obwohl es auf der einen Seite einfach so ist wie Nach-Hause-Kommen, und das ist total schön, die Leute alle wiederzusehen und so in die Familie zurückzukehren, und obwohl jetzt eigentlich nur ein paar Monate dazwischenliegen, habe ich doch das Gefühl, dass ich schon mit einer anderen Perspektive zurückkomme und auch so aufgenommen werde. Also, dass da jetzt so jemand kommt, den wir alle sehr gut kennen, aber der jetzt einfach woanders ist, schon eine andere Tätigkeit hat… Es ist so ein Mix aus Althergebrachtem, aber auch mit neuen Impulsen. Oder einer neuen Sicht auf die Dinge.
Sie haben in Hannover auch interessante Aufgaben übernommen, „Die Reise nach Reims“ zum Beispiel. Was steht denn da diese Spielzeit noch an?
Genau. Die „Reise nach Reims“ war dort meine erste eigene Wiederaufnahme, in einer ganz tollen Inszenierung und ganz super Musik, und parallel dirigiere ich gerade noch die sehr spektakuläre Inszenierung von „La Traviata“, über die man auch in allen Zeitungen und Opernmagazinen lesen konnte , eine wirklich ganz, ganz atemberaubende Inszenierung mit einem ganz außergewöhnlichen Raumkonzept, was auch dirigentisch eine große Herausforderung ist. Ich habe nicht die Premiere gemacht, aber ich dirigiere das nach. Dann erwarten mich jetzt in der nächsten Zeit die Wiederaufnahme von „La Boheme“, Nachdirigate von der Neuproduktion „Der Barbier von Sevilla“, noch ein Ballettabend „Alice im Wunderland“ und eine Uraufführung einer Kinder- und Jugendoper „Der Teufel mit den drei goldenen Haaren.“
Ganz schön viel.
Ja. (Lacht.) Aber man wächst ja mit seinen Aufgaben.
Mögen Sie auch andere Musikrichtungen?
O Gott. Darf ich das hier sagen? Was ich tatsächlich sehr gerne mag, ist guter deutscher Schlager. Ich muss gestehen, dass ich ein großer Udo-Jürgens-Fan bin und da tatsächlich auch schon auf dem einen oder anderen Konzert war. Ja. Also, ich höre nicht viel Musik in meiner Freizeit, aber wenn, dann mal so Gute-Laune-Musik.
Haben Sie musikalische Vorbilder?
Ja, als Dirigent hat man immer musikalische Vorbilder. Es gibt einfach da so viele geniale Menschen, die diesen Job ausgeübt haben oder noch ausüben, dass man da ohne Vorbilder gar nicht auskommt. Da sagen wahrscheinlich auch alle Dirigenten dieselben Leute. Natürlich ist Carlos Kleiber jemand, der unerreicht ist, was die musikalische Interpretation, aber auch seine Art zu dirigieren angeht. Ein anderes Vorbild ist einfach immer noch mein Dirigier-Professor in Detmold, Karl-Heinz Bloemeke, dem ich wahnsinnig viel verdanke, und der für mich sowohl in musikalischer und dirigentischer aber auch in menschlicher Hinsicht ein großes Vorbild ist.
Haben Sie eine Lieblings-Opernaufnahme?
Ja, ich mag ganz gerne von Eugen d’Albert „Tiefland“. Ich glaube, es gibt gar nicht wahnsinnig viele Aufnahmen davon. Ich habe eine mit Rene Kollo und Eva Marton, eine ganz tolle Aufnahme.
Hatten Sie auch schon internationale Auftritte?
Ich habe Klavier am Bosporus in „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ gespielt, in Kostüm und Maske. (Beide lachen ausgiebig.) Nee, ich glaube, das ist das einzige, was jetzt so international hier angefügt werden kann.
Braucht ein Dirigent Kondition, und was tun Sie dafür?
Es ist auf jeden Fall nicht zu leugnen, dass eine Vorstellung zu dirigieren schon eine wahnsinnige körperliche Anstrengung ist und das schon sicherlich auch eine gewisse körperliche Kondition erfordert. Ich gehe ganz klassisch ein- bis zweimal die Woche ins Fitness-Studio und stelle mich da auf den Cross-Trainer und mache noch so ein bisschen Zirkeltraining, um mich körperlich fit zu halten. Es ist schon auch ein Job, der manchmal auch gerade auf den Rücken geht, man steht sehr lange und viel, und da muss man auch, glaube ich, ein bisschen Prävention betreiben, dass man diesen Job wirklich lange ausüben kann und da die richtigen Muskeln stärkt.
Müssen Sie sehr diszipliniert leben als Dirigent?
Ich weiß nicht, ob man es muss. Ich tu’s nicht. (Lacht.) Nein, also, im Gegensatz zu Sängern, die natürlich immer vor allen Dingen ihre Stimme im Auge haben müssen, ist das bei uns nicht ganz so extrem. Für mich ist es sehr wichtig, dass ich genug schlafe, gerade wenn ich anstrengende Proben oder Vorstellungen habe. Dass man am Abend wirklich ausgeruht ist, dass man sich den Tag so gestaltet, dass man sich mittags vor der Vorstellung wirklich noch mal ein Stündchen hinlegen kann und dann abends wirklich fit ist. Weil man ja doch zu relativ ungewöhnlichen Arbeitszeiten arbeitet, oder eben spät am Abend eben noch zu höchsten Konzentrationsleistungen bereit sein muss.
Haben Sie das absolute Gehör?
Nein. Habe ich nicht.
Ist das ein Nachteil, oder empfinden Sie es als Nachteil?
Es gibt sicherlich Momente, wo man denkt: Ach, warum hat man es nicht?! Aber wenn ich an meinen ersten Gehörbildungs-Professor denke – der hatte es, wenn ich mich recht erinnere, auch nicht – der hat immer gesagt, dass das absolute Gehör auch nicht nur Vorteile hat. Gerade wenn man auch Alte Musik macht, wo oft etwas nicht in 440 aufgeführt wird. Ich glaube, ein gutes relatives Gehör zu besitzen, ist genauso viel wert.
Wie bereiten Sie sich auf ein neues Stück vor?
Ja, da gibt es immer diese klassischen Antworten, die man sagen muss: dass man sich zuerst das Buch durchliest und dann den Klavierauszug in langen Nächten sich erst lesend erarbeitet, oder die Partitur. Bei mir ist es tatsächlich so, dass ich mir zuerst den Auszug nehme und einfach spiele und dazu singe. Ich scheue es auch nicht, mir früh eine Aufnahme dazuzunehmen und einfach mal reinzuhören. Oder sich auf Youtube durchzuklicken, was es da so gibt. Tatsächlich sollte man dann die Aufnahmen beiseite legen und sich dann das Werk wirklich für sich erarbeiten und erst spät wieder die Aufnahmen hinzuziehen, aber um so einen ersten Eindruck zu bekommen, kann man auch einfach die Medien, die einem zur Verfügung stehen, nutzen..
Kommen wir zur Neuproduktion „Der Mikado oder Die Stadt Titipu“ von Gilbert & Sullivan. – Waren Sie schon mal in Japan?
Nein, ich war bisher weder in Großbritannien noch in Japan.
Kennen Sie auch andere Stücke von Gilbert & Sullivan – außer den „Piraten von Penzance“ natürlich, die hier am Haus gelaufen sind?
Mir ist bisher auch nur die „Piraten von Penzance“ begegnet, hier. Das habe ich zwar nicht selber dirigiert oder gespielt, aber ich habe da ein paar Vorstellungen von gesehen und die Wiederaufnahmeproben, und habe mich jetzt im Zusammenhang mit dieser Neuproduktion ein bisschen mit Gilbert & Sullivan beschäftigt, auch ein bisschen Musik gehört abseits seiner komischen Opern.
Haben Sie für diese Inszenierung eine eigene Fassung von DER MIKADO erarbeitet, oder ist das die Original-Partitur?
Es war tatsächlich nicht so einfach, an das Original zu kommen, aber natürlich ist das angestrebt und wir haben es jetzt auch geschafft, weil der Verlag, von dem wir die deutschen Aufführungsrechte haben, nur eine bearbeitete Orchesterfassung in seinem Sortiment hatte, obwohl sie mit der Originalbesetzung geworben haben. Aber nach langem Hin und Her ist es uns jetzt gelungen, wirklich die Original-Instrumentierung von Sullivan zu bekommen, und ich finde, das sollte auch im Jahr 2011 oberste Priorität sein, dass man so was in seiner Originalgestalt aufführt. Wir machen auch mit Ausnahme einer Musiknummer alle Stücke.
Können Sie uns verraten, welche gestrichen ist?
Dieses große Trio mit Chor im zweiten Akt. Das ist einfach in unserer deutschen Fassung nicht drin.
Wie würden Sie MIKADO musikalisch beschreiben?
Das Komponistenduo – nein, so sagt man immer, aber es ist der Komponist Sullivan, der in Verbindung mit dem Textdichter Gilbert diese komischen Opern geschaffen hat – hat da einfach eine sehr spezielle und eigene Tonsprache geschaffen, die auf den ersten Blick sehr, sehr trivial erscheint. Es ist harmonisch, alles sehr, sehr überschaubar, es sind kurze, einprägsame Melodien, die man spätestens nach dem zweiten Hören gut mitpfeifen kann. Ich sage mal, es ist jetzt von dem musikalischen Gehalt natürlich nicht mit einer Beethoven-Sinfonie oder einer Wagner-Oper zu vergleichen. Trotzdem ist es so professionell gut und geschickt gemacht, dass es einfach den Nerv des Publikums und des Zuhörers trifft und auch alle Beteiligten, also auch die Musiker, sofort Spaß daran haben. Nur ist es, sagen wir, im besten Sinne gefällige, unterhaltende Musik.
Aber sie hat schon auch einige Besonderheiten. Zum Beispiel taucht mitten im Japanischen ein Madrigal auf. Ist es zwingend, dieses Musikstück an dieser Stelle zu haben, oder ist es einfach ein Spleen von Gilbert & Sullivan, in jedem ihrer Stücke ein Madrigal zu haben?
Ich würde das nicht als Spleen bezeichnen. Ich glaube, tatsächlich gehört das zu ihrem Konzept. Und dieses Stück spielt halt zufällig in Japan. Es könnte auch in Afrika oder auf irgendeiner Insel in der Antarktis spielen. Ich glaube, es ist zufällig Japan, und auch die musikalischen Anklänge an Japan sind ja durchaus sehr überschaubar. Sie hatten einfach nicht den Anspruch, wirkliches Japan abzubilden, weder auf der Szene noch in der Musik. Und deshalb kommt es vielleicht sogar ihrer Aussage dieses Stücks sehr nahe, dass sie da etwas typisch englisches, dieses Madrigal, hineingepackt haben. Weil sie ja eigentlich dem Publikum die eigene Welt vor Augen führen wollen und das nur immer anscheinend woandershin verlagert haben, in eine x-beliebige Stadt nach Irgendwo. Und deshalb spricht das für ihr Konzept.
Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja, was tun Sie dagegen?
Wenig, tatsächlich. Also am Abend selber bin ich jetzt nicht nervös in der Form, dass ich irgendwie Herzklopfen habe. Vielleicht mal schwitzige Hände. Aber ich habe nicht dieses direkte Lampenfieber unmittelbar vor der Vorstellung oder in der Vorstellung. Ich bin eher den ganzen Tag über sehr hibbelig, vielleicht auch schon in der Nacht davor. Was könnte alles passieren, was kann alles schiefgehen, woran muss ich denken?
Aber ich brauche Rituale. Also, ich muss mir beispielsweise wirklich unbedingt immer noch mal einmal vor der Vorstellung kurzfristig die Zähne putzen. Ich weiß auch nicht, das habe ich seit Jahren, und ich glaube, das ist so ein bisschen Aberglaube. So wie manche andere Kreuzzeichen machen oder sich ihr Maskottchen mitnehmen.
Was ist das Schönste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?
Was soll ich sagen? Für mich ist es das Größte, Oper zu dirigieren. Also, abends in so einem wunderschönen Raum zu stehen, so wunderbare Musik zu machen und das dann auch noch entscheidend mitgestalten zu können. – Das Nervigste. Keine Ahnung. Was ist denn das Nervigste? Manchmal mit den Widrigkeiten des Repertoiresystems kämpfen zu müssen. Dass man eine Sache sich erarbeitet und probt und eigentlich nach einer Probe etwas auf einem tollen musikalischen Stand hat und vielleicht auch noch in der ersten Vorstellung, und dann aber ab der zweiten oder dritten Vorstellung eine völlig andere Besetzung auf der Bühne oder im Orchestergraben hat, und da dann einfach nicht mehr die Qualität erreicht, die man sich manchmal wünscht.
Haben Sie ein Wunsch-Stück, das Sie gerne dirigieren möchten?
Das nächste kommt jetzt, als nächstes im Dezember in Hannover: „La Boheme“. Ich glaube, das ist ein Traum-Stück eines jeden Dirigenten. Ebenso gefürchtet, natürlich. Aber damit erfülle ich mir jetzt schon den nächsten Wunsch. Gerade kommen ganz viele Wunsch-Stücke nacheinander, das ist ganz toll.
Sie haben am Anfang gesagt, Sie waren schon ab dem Alter von vier Jahren an Musik interessiert. Gab es aber irgendwann mal in Ihrem Leben auch mal den Wunsch, etwas anderes zu machen?
Klar überlegt man sich mal so kurz vor dem Abitur, bevor es so richtig ernst wird: „Hm, vielleicht mache ich doch noch mal was anderes.“ Und dann hat man auch Familienangehörige, die sagen: „Ah, willst du nicht mit dem guten Abitur vielleicht doch was Anständiges machen und Rechtsanwalt oder Arzt werden?“ Ich habe tatsächlich mal kurz über Arzt nachgedacht, und auch mal über Lehrer. Lateinlehrer wäre ich vielleicht geworden, aber eigentlich stand das nie wirklich zur Debatte. Also, das waren nur mal so Überlegungen – man weiß ja auch nie, ob das mit den Aufnahmeprüfungen klappt – was es für Alternativen gegeben hätte, aber der eigentliche Wunsch war immer, Musiker zu werden.
Dann sage ich ganz herzlichen Dank für dieses Interview und Toi-toi-toi für die Premiere von DER MIKADO.
Ja. Danke schön, also für’s Interview, nicht für’s Toi-toi-toi!
Interview vom 13.11.2011
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Corinna Klimek am 10. Oktober 2011 20:14 [singlepic id=1049 w=240 h=320 float=left]
Herr Baumgardt, herzlichen Dank, dass Sie noch vor der Premiere Zeit finden für ein Interview auf dem Blog „Nacht-Gedanken“. Sie waren ja von 1980 bis 1992 bereits am Gärtnerplatztheater tätig, zunächst als Regieassistent, zuletzt als Oberspielleiter und Persönlicher Assistent des Staatsintendanten. Sie haben unter anderem so erfolgreiche Inszenierungen wie „Anatevka“ am Haus gemacht. Wie fühlt es sich jetzt an, die Eröffnungspremiere zu inszenieren?
Ich bin unglaublich gespannt und ich bin auch aufgeregt, so als würde ich zum ersten Mal am Hause inszenieren, muss ich ganz ehrlich sagen. Auf der einen Seite sind es ja 15 Jahre, dass ich das letzte Mal hier inszeniert habe, 1996 „Funny Girl“. „Anatevka“ lief von 1991 bis 2007, ich habe es natürlich auch immer wieder gesehen, auch, glaube ich, die letzte Vorstellung sogar, und ich kam zurück, und es war irgendwie, als würde ich nach Hause kommen. Es war unglaublich angenehm, und es war sehr schön, einige Kolleginnen und Kollegen aus der vergangenen gemeinsamen Zeit wiederzusehen. Es war ganz vertraut, und trotzdem: „Die Verkaufte Braut“ ist ein schwieriges Stück, ein herrliches Stück, ein ganz wunderbar lebendiges Stück. Es gab zwei erfolgreiche Produktionen, die ich noch erleben konnte, die Inszenierung von Kurt Pscherer, die Inszenierung von Hellmuth Matiasek – und insofern ist natürlich durchaus schon so etwas da wie: Na, reihen wir uns jetzt mit unserer Interpretation, mit unserer Konzeption, mit all dem, was man auf der Bühne dann sehen und erleben kann, reihen wir uns ein in diese Riege der erfolgreichen Inszenierungen der „Verkauften Braut“? Also insofern: Ich freue mich darauf und bin aufgeregt.
Sie werden 2012 die Intendanz der Festspiele „Europäische Festwochen Passau“ übernehmen. Wie verlief Ihr Weg vom Germanistik-Studium in Frankfurt bis nach Passau?
Ja mei (lacht). Ich habe während meines Studiums Schauspielunterricht genommen, habe da auch meine Prüfung gemacht. Damals gab es noch die Prüfung bei der ZBF, Paritätische Prüfungskommission nannte sich das. Ich habe diese Schauspielausbildung nicht gemacht, um Karriere als Schauspieler zu machen, sondern ich habe sie gemacht und habe dann auch gespielt, in Heidelberg, in Darmstadt, hier in München, um einfach zu schauen: wie ist denn das, wenn man da so auf der Bühne steht und jemand eben unten sagt, was man zu tun hat – also, es gemacht, um selber als Regisseur dann nachempfinden zu können, was so in den Schauspielern oder in Sängern vorgeht. Ziel war immer, Regisseur und Intendant zu werden. Insofern war ich sehr glücklich, als Kurt Pscherer mich hier 1980 als Regieassistent engagiert hat und ich dann auch unter Hellmuth Matiasek tätig sein durfte, von Hellmuth Matiasek auch dann zum Oberspielleiter berufen worden bin. Das war für mich eine ganz große Freude, mit vielen wunderbaren Inszenierungen. Dann ging es nach Augsburg, damals jüngster Intendant in Deutschland. Dort blieb ich bis 1997 und es kam etwas, womit ich nie gerechnet habe, es kam von August Everding die Anfrage: „Sagen Sie, ich leite da den Deutschen Pavillon auf der Expo, hätten Sie nicht Lust, so ein bisschen mich zu begleiten?“ Das habe ich sehr gerne getan, ich habe in der Zeit als freier Regisseur inszeniert. Die Zusammenarbeit mit August Everding war unglaublich wunderbar, spannend und inspirierend. Ich habe sehr, sehr viel gelernt. August Everding verstarb viel zu früh, und mir wurde angetragen, seine Nachfolge als Intendant des Kulturprogramms im Deutschen Pavillon anzutreten. Aus dieser Aufgabe, sehr viel Management, aber auch sehr viel befördern können, kam die nächste Aufgabe in gleicher Richtung, nämlich die Europastadt Görlitz-Zgorzelec zu befördern, bis in die Endrunde der Kulturhauptstadt Europas zu kommen. Das bin ich voller Leidenchaft angegangen. Ich muss aber sagen, dass ich doch dann nach sechs, sieben Jahren Management-Tätigkeit irgendwie dachte: Ich muss zurück ans Theater. Da habe ich angefangen. Ich habe das Ensemble vermisst, ich habe die Musik vermisst, wenn man ins Haus kommt, ich habe das Ballett vermisst. Ich war sehr glücklich, dass ich dann aus 120 Bewerbern für die Intendanz des Stadttheaters Kempten ausgewählt worden bin; damals ein Theater, das ein reines Bespiel-Theater war, das erst geschlossen, später saniert, erweitert worden ist mit dem Ziel, sich als ein Stadttheater zu etablieren. Das war eine große Herausforderung, die mir sehr viel Freude gemacht hat. Wir haben das Haus wirklich zum dritten professionell geleiteten Theater in Bayerisch-Schwaben positionieren können in relativ kurzer Zeit. Ja, und plötzlich kam die Möglichkeit, sich um die Intendanz in Nachfolge von Dr. von Freyberg der Festspiele der Europäischen Wochen Passau zu bewerben. Es gibt eine klare Vorgabe, diese Festspiele zu profilieren, als Festspiele, die sich deutlich von anderen unterscheiden, dahingehend, dass sie auch eigene Produktionen herausbringen. Den 60. Geburtstag dieser Festspiele in Niederbayern, Oberösterreich und Böhmen feiern wir wir nächstes Jahr. Dazu noch wieder am Gärtnerplatztheater inszenieren zu dürfen, das ist ein buntes Leben, und ich hoffe, das bleibt es auch.
Sie haben ja vorhin schon die Vorzüge der „Verkauften Braut“ angesprochen. Warum „Die Verkaufte Braut“, und warum am Gärtnerplatztheater?
Dieses Stück gehört auf den Spielplan des Gärtnerplatztheaters. Es ist eine Spieloper, eine komische Oper. Das Haus hat hier eine ganz, ganz große Tradition, und bei einem Ensemble, das hier tatsächlich gepflegt und gefördert wird, wie seit Jahrzehnten, liegt es einfach nahe, „Die Verkaufte Braut“ mit diesen wunderschönen und herrlichen Charakteren ganz unterschiedlicher Art, mit Höhen und Tiefen, dass dieses Stück wieder auf den Spielplan kommt, nach, glaube ich, fünfzehn Jahren. Ich mag es sehr, Menschen auf der Bühne zu zeigen, in denen wir uns wiederfinden können. In jedem Einzelnen der „Verkauften Braut“, in jedem einzelnen Charakterzug, in den Höhen und in den Tiefen, in den Untiefen teilweise auch, können wir uns wiederfinden, und dieser Aufgabe stelle ich mich sehr gerne. Ich möchte die Geschichte erzählen. Die Geschichte lässt sich erzählen, sie ist nämlich nicht ganz leicht, aber sie lässt sich erzählen, wenn man ein so wunderbares Ensemble hat wie dieses, das immer wieder bereit war, sich auseinanderzusetzen mit den einzelnen Figuren und die Zusammenhänge versucht hat zu erkennen und einfach miteinander spielt. Und das finde ich, ist für das Gärtnerplatztheater etwas ganz Wichtiges, etwas ganz Entscheidendes und ist einfach auch das Besondere am Gärtnerplatztheater. Und da muss man auch dann schon sagen, dass es nicht so viele Opern gibt, die auch noch eine so herausragende Musik haben wie Smetanas „Die Verkaufte Braut“. Das, denke ich, war auch mit ein Grund, oder vielleicht sogar der Hauptgrund, der Einladung von Ulrich Peters zu folgen.
Sie haben gerade gesagt, Sie möchten nichts aufpfropfen. Gibt es denn Merkmale, die man in allen Ihren Inszenierungen wiederfindet? – Ich habe gehört, bei einem Regisseur muss immer ein Teddybär auf der Bühne sein, in irgendeiner Form.
Gut, ich kenne auch einen Regisseur, da ist immer eine Leiter auf der Bühne. Ganz so ist es bei mir jetzt nicht, und es ist ganz schwer, das von sich selber zu sagen. Mir ist immer wichtig gewesen – schon, ich glaube, die allererste Inszenierung, die ich hier am Hause gemacht habe, im Marstall damals, „Through Roses“ und dann später „Die heimliche Ehe“– zwischendurch „Fräulein Julie“ – ja, es ist mir immer die Nachvollziehbarkeit dessen wichtig gewesen, was auf der Bühne passiert, das Selbstverständliche. Und zu diesem Selbstverständlichen zählt der vollkommen natürliche und selbstverständliche Umgang der Leute miteinander, was wiederum nicht unbedingt etwas Selbstverständliches im Musiktheater oder in der Oper ist. Dieses herauszuarbeiten, herauszukitzeln und auch festzustellen, dass das Ensemble, die Sängerinnen und Sänger auf der Bühne, eigentlich danach lechzen, das ist immer mein Anliegen gewesen, das alle meine Inszenierungen, ob jetzt Oper, Operette, Musical, Schauspiel, durchzieht.
Woher kommt die erste Idee, in welche Richtung die Inszenierung gehen soll?
Aus der Überlegung heraus: Hat das eigentlich noch Gültigkeit, das Ganze, wenn man es genauer betrachtet? Also, „Verkaufte Braut“, das ist ja eigentlich ein irreführender Titel. Sie wird ja nun nicht tatsächlich verkauft, weil ja das einfach eine Lüge des Hans ist, um zu einem Happy-End zu kommen; also, ist es ist auch nicht die Situation in Köln vor ein paar Jahren, wo tatsächlich ein Vater seine Tochter für, weiß nicht, 40.000 Euro oder 50.000 Euro, an einen Sohn eines anderen Vaters verkauft hat. Oder auch nicht wirklich die Geschichte, die in Vorarlberg passiert ist in den 80er Jahren, wo ein Bauer seine Tochter verkauft hat gegen Kühe und Schweine. Das Stück steht für gesellschaftliche Regeln. Und diese gesellschaftlichen Regeln, die in der Entstehungszeit der „Verkauften Braut“ über das Beispiel des Versprechens eines Mannes an einen anderen, dass dessen Sohn die eigene Tochter bekommt, verdeutlicht wurden, das ist einfach ein Bild für Regeln, in denen wir alle uns bewegen und aus denen wir ausbrechen wollen und einige es auch können. Deshalb ist für mich Hans und Marie so etwas wie die Moderne, die in diesen Ort, in dieses Dorf hereinbricht. Diejenigen, die einfach sagen: Wir beugen uns nicht mehr, oder wir verhalten uns nicht mehr gemäß den Regeln, die in Jahrzehnten oder auch Jahrhunderten geschaffen worden sind. Und es gibt andere, die von diesen Regeln nicht lassen können, wie zum Beispiel Micha und Hata oder Ludmilla und Kruschina, die erst davon überzeugt werden müssen – und wie sie sich dann wirklich dazu verhalten, ist nun die ganz große Frage.
Richtig ist: Liebe, Leben, oder Liebe und Leben, statt Geld, ist uns einfach wichtiger. Hat das etwas mit Heute zu tun? Ja, es hat etwas mit Heute zu tun. Alles, was da zwischenmenschlich passiert, passiert uns auch. Nicht jedem vielleicht, und auch nicht in der Gänze. Also holen wir das Stück so nah wie möglich an unsere Zeit heran, um einfach diese Barriere abzubauen. Ist das jetzt eine spezielle Zeit? Vielleicht erinnern Sie sich oder haben es gehört: „Heimliche Ehe“ habe ich damals ganz klar in die 1950er Jahre verlegt, weil genau diese 1950er Jahre durchaus etwas zu tun hatten mit den 1750er Jahren. Wir haben einen ganz klaren Vergleich angestellt; für uns war der Reifrock von 1750 der Petticoat von 1950, und der Wunsch nach Adel und sich baden in diesem Glanz und Glamour gab es eben einfach in den 50er Jahren des 20. Jahrhunderts auch. Insofern war es eine ganz klare Festlegung und es handelte sich einfach auch um ein Sujet, wo es um – ja – ausschließlich um gespielte Intrigen ging. Bei der „Braut“ habe ich mich entschlossen, das nicht zu machen, die klare Zeit, sondern wir haben uns entschlossen, es näher heranzuholen. Oder, sagen wir mal so, es auf die Bühne zu bringen in einer gewissen Allgemeingültigkeit. Ich bin immer der Meinung, dass es trotzdem eine Lokalisierung braucht, wenn ich eine Geschichte auch mit realistischen Mitteln erzähle. Also, ich will jetzt nicht sagen, dass wir den Realismus pur haben, aber das, was zwischen den Menschen passiert, ist realistisch, also brauche ich auch eine realistische Erzählweise. Die Lokalisierung bei uns ist ein Milchpilz, oder eine Milchbar, so wie man heute auf dem Land die Erdbeer- oder die Spargelbude findet. Das Hauptargument aber für diesen Pilz auf der Bühne war: Was macht die Marie eigentlich? Oder was sind die Eltern der Marie? Haben die ein Geschäft? Also von Micha wissen wir: Großgrundbesitzer. Kann man übertragen und sagen: Okay, der hat in dem Dorf Häuser und vermietet die Wohnungen. Aber von Kruschina und Ludmilla wissen wir es nicht so richtig: Bauer. Ja. Wenn wir das wortwörtlich nehmen: Bauer Kruschina, dann könnte die Tochter auf dem Hof beschäftigt sein. Jetzt ist sie aber ein bisschen weiter. Also, sie ist für mich kein Puppchen, sondern eine selbstbewusste jüngere Frau. Also hat sie sich von ihren Eltern ein Geschäft aufbauen lassen, und dieses Geschäft wiederum wurde von Micha finanziert. Micha hat dem Kruschina und der Ludmilla Geld geliehen, und aus diesem heraus erklärt sich wiederum, warum überhaupt das Versprechen zustande gekommen ist, dass die Marie den einzigen Sohn, den Micha und Hata gemeinsam haben, Wenzel, heiraten muss. Wir wollten damit ein bisschen klarer machen: Wieso kommt es zu so einer Geschichte des Versprechens. Wieso hat Marie denn nicht diesen Wenzel schon früher geheiratet. Weil ihre Eltern eben Geld geliehen haben. Jetzt ist der Zeitpunkt gekommen, wo das mal geklärt werden muss. Also wird auch an diesem Tag, – wir spielen es an einem Tag, ein entscheidender Tag im Leben der Marie – , diese Sache geklärt werden. Und für diese Vermittlung wiederum hat man einen Vermittler, einen Agenten eingeschaltet, das ist der Kecal. Somit haben wir auch zugleich den Kecal ganz klar situiert: Er ist in diesem Dorf, in diesem Ort, in diesem Stadtteil, in dieser Kleinstadt, der Geschäftemacher. Und nicht ausschließlich der Heiratsvermittler, denn der Heiratsvermittler damals war im Endeffekt auch ein Geschäftemacher. Und damit man nicht jetzt oberflächlich darüber hinweggeht und sagt: Ah, wunderbare Musik, herrliche Stimmen, wollte ich durch so eine Lokalisierung verdeutlichen: Sie hat einen Kiosk oder speziell eine Milchbar, weil damit wiederum die Produkte des Dorfes verkauft werden.
Auf der Homepage des Theaters wird von der „Regiefassung Peter Baumgardt für das Gärtnerplatztheater“ gesprochen – was heißt das genau?
Also, das ist jetzt überhaupt nichts Besonderes. Ich bin da jetzt schon ein paar Mal darauf angesprochen worden und bin ein bisschen verwundert darüber, ehrlich gesagt. Bei der „Heimlichen Ehe“ haben wir auch eine „Regiefassung von Peter Baumgardt“ gemacht. Regiefassung bedeutet, dass Texte oder einzelne Worte dahingehend verändert werden, dass es einen logischen Zusammenhang gibt und dass man einfach sagt: es „Ihr-zt“ und „Euch-zt“ niemand auf dieser Bühne, weil wir damit eine Distanz haben, also muss ich bestimmte Sachen verändern, muss sagen: An welcher Stelle geht das Siezen, wo macht es Sinn, dass sie sich duzen? Wann gibt es eventuell auch ganz klar die Entscheidung: jetzt duzen wir ihn? Also, der Kecal wird immer gesiezt, aber am Schluss, wo alle denken, dass es zu Ende ist mit ihm, wird er geduzt. Oder ich habe umgestellt – im übrigen überhaupt nicht neu, hat Felsenstein auch schon gemacht – das Duett Marie-Wenzel aus dem zweiten Akt in den ersten Akt vorgezogen, weil dadurch die Geschichte stringenter wird.
Wieviel Freiheit lassen Sie den Solisten bei der Interpretation der Rollen? Wird die Inszenierung ein Stück weit auch an die Persönlichkeit der Solisten angepasst, und gibt es einen Unterschied zwischen der Premierenbesetzung und der Alternativbesetzung?
Nun, es gibt einen Unterschied zwischen den Besetzungen dahingehend, dass der eine Kecal groß ist und der andere Kecal etwas kleiner ist, oder das gleiche betrifft auch Marie: Eine ist die etwas gestandenere, erst mal, und die andere ist die sehr liebenswürdige. Aber das Entscheidende ist ja die Bereitschaft, die Bereitschaft beider Besetzungen, sich mit der Konzeption auseinanderzusetzen. Ich nehme zum Beispiel mal heraus die wunderbare Kecal-Arie vor dem Dukaten-Duett, die für mich nicht nur eine Antwort an Hans ist, der sagt: Marie ist die Schönste, die Tollste. Kecal reflektiert sein ganzes Leben, im Endeffekt. Er wiederholt so oft diese eine Antwort „Jeder, der verliebt“ und kommt von dort nicht wie sonst ins Quatschen, sondern in ganz klare Aussagen: Immer wieder passiert es, dass man allein ist, auch wenn man denkt, dass diejenige die Einzige ist. Das ist für mich, für uns, eine Verarbeitung seines Lebens, nicht des ganzen Lebens, aber sicherlich eines wichtigen Teils des Lebens.
Sie haben gerade schon den Kecal angesprochen: Ist der Kecal für Sie eine sympathische Figur?
Oh, der Kecal hat so viele Facetten. Kecal ist ein Schlitzohr. Aber ein Schlitzohr, das deshalb ein Schlitzohr ist und sich ausschließlich mit Geld und Geschäften beschäftigt, weil er in seinem Leben einfach enttäuscht und verletzt worden ist. Ich möchte ihn nicht eindimensional darstellen und sagen: Das ist der Lustige, das ist der, über den ich lache. Ich glaube, über den schmunzelt man und den bedauert man auch, mit dem hat man Mitleid. Das betrifft im übrigen auch Wenzel. Für mich eine Figur – und das machen beide Wenzels in diesem Ensemble ganz herrlich – mit einer Sprachhemmung. Warum hat der eine Sprachhemmung? Das ist doch nicht der Dorfdepp oder Trottel, der stotternd durch die Welt geht. Sondern das ist jemand, dem einfach von der Mutter Regeln auferlegt worden sind, der eine strenge Erziehung hatte. Nicht weil die Mutter ihn nicht mag; sie will Wenzel aus Liebe zu ihm einfach an die Frau bringen. Aber das mit einer Penetranz, erfüllt von Mutterliebe, unfähig, sie ihm zu zeigen, so dass Wenzel eine Sprachhemmung hat, die, ich sage mal, aus tiefenpsychologischen Gründen da ist.
Marie ist ja eine starke Frau, und sie will mit Hans ihre Träume verwirklichen. Wird das dann eine Ehe auf Augenhöhe sein? Sind sie zwei gleichberechtigte Partner?
Ich glaube, sie entwickeln sich an diesem einen Tag – der auch wiederum stellvertretend natürlich ist für eine gewisse Zeit – zu gleichberechtigten Partnern. Ich bin mir nur nicht sicher, ob das hält. Wir haben auch darüber nachgedacht, eventuell einen Blick in die Zukunft zu wagen. Ich habe mich dann davon ehrlich gesagt verabschiedet, weil einfach das Finale unglaublich rasch an einem vorüberzieht und ich nicht verwirren will. Eines aber ist klar: Sie beide treffen am Schluss die Entscheidung: Hier bleiben wir nicht. Also, wir bauen uns eine Zukunft, aber nicht unbedingt hier, wo alle jetzt sagen: Ja, so wunderbar wie dieses Happy-End ist, das wussten wir ja von Anfang an. Die Gesellschaft hat ihnen Steine zwischen die Füße geworfen; hier bleiben sie nicht. Was aus ihnen dann wird und wie lange das hält? Hm. Ich weiß es nicht. Hans, der eigentlich Zurückhaltende am Anfang. Hans, der konfliktscheu ist. Hans, der ja, obwohl Marie es will, sich nicht dem Problem stellt. Marie, die es von ihm verlangt, und in dem Moment, wo sie es von ihm verlangt hat, tut es ihr schon wieder leid, dass sie so stark gewesen ist, und sie kuschelt. Also, es gibt bei ihnen in diesen 90 Minuten, die sie auf der Bühne sind, wenn man das alles zusammenrechnet, so viele Schwankungen, dass ich glaube, dass diese Schwankungen diese unterschiedlichen Persönlichkeiten zusammenschweißen und man erst einmal auf ein- und demselben Level ist.
Bleibt denn, so als Ausblick, neben der Intendanz in Passau auch noch Zeit für andere Projekte?
Also, jetzt ist es erst mal so, dass ich die nächsten Monate absolut meinen Blick auf Passau richten werde und auf die sechzigsten Festspiele. Es gibt durchaus Gespräche für die Spielzeit 2012/2013, was Inszenierungen angeht. Ich habe mich hier noch nicht festgelegt. Ja, ich möchte auch weiterhin Regie führen, ich halte das auch für ganz wichtig, mal über den Tellerrand hinaus zu schauen.
Herzlichen Dank für dieses Gespräch und Toi-Toi-Toi für die Premiere!
Sehr gerne, danke!
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Corinna Klimek am 27. Juni 2011 20:54 [singlepic id=977 template=caption w= h= float=left]
Herr Andresen, vielen Dank, dass Sie sich bereit erklärt haben, in der letzten heißen Probephase ein Interview zu geben. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?
Ich habe, wie das so ist, relativ früh mit Klavierspielen angefangen, mit sieben Jahren. Danach kam noch Querflöte und Trompete dazu, im evangelischen Posaunenchor. Nach der Schule dann das Musikstudium in Dresden, erst für Schulmusik und dann für Chorleitung. Später noch das Zusatzfach Cembalo in Amsterdam, und eben auch der Kapellmeister-Abschluss, d.h. ich habe Dirigieren studiert.
Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Frederik Vahle, glaube ich? Ich weiß es nicht mehr. Alles mögliche. Sehr wenig Klassik, eigentlich.
Haben Sie das absolute Gehör?
Nein.
Sie sind unter anderem spezialisiert auf Barockopern. Was unterscheidet eine Barockoper von anderen Opern, die derzeit am Staatstheater am Gärtnerplatz gespielt werden?
Neben der Entstehungszeit natürlich und den ganzen spezifischen Eigenheiten wie Instrumentierung oder die Art der Spielweise oder auch die Art der Komposition jetzt im einzelnen ist vor allen Dingen der größte Unterschied, dass die Hörgewohnheit sich sehr geändert hat. Im Barock konnte eine Oper ein Spektakel von sechs oder sieben Stunden sein. Das Publikum kam und ging wie es wollte, es wurde gegessen, es war eigentlich eine Party mit Musik dabei. Manchmal waren die Geschichten so spannend, dass die Leute zugehört haben und die Sänger konnten so brillieren. Aber das Werk als geschlossene Einheit, die von Anfang bis Ende zu rezipieren ist, das ist doch eine Idee, die erst sehr viel später in der Klassik aufgekommen ist. Daneben gibt es natürlich unheimlich viele Unterschiede: Das Orchester ist sehr viel kleiner aber spezialisierter, mit Instrumenten, die heute nicht mehr gang und gäbe sind. Wenn ich jetzt anfange mit Lauten oder mit Theorbe oder Dulzian oder Zink, jede Zeit hat dazu ihr eigenes Instrumentarium. Wir können schon sagen, dass früher das Instrumentarium sehr viel farbiger war als heute das Kanonisierte, was wir haben im Orchester, mit dem normalen Bläsersatz und den Streichern.
Werden hier bei der Aufführung dann auch historische Instrumente eingesetzt?
Zum Teil. Das Orchester am Gärtnerplatz spielt auf seinen normalen Instrumenten, allerdings auf eine Art, die ich mal als „historisch informiert“ bezeichnen würde. Das heißt, wir kennen die Quellenlage ganz gut, wir wissen auch, wie Tempi in der Zeit genommen worden sind, wir wissen auch, wie Artikulation gespielt worden ist, ob Sachen kurz oder lang gespielt worden sind; wir können auch ziemlich genau sagen, wie die Besetzungen gewesen sind. Ganz einfaches Beispiel: Wenn zwei Oboen spielen, dann weiß man: Im Continuo spielt nicht das Cello oder der Kontrabass, sondern das Fagott. Es gibt also bestimmte Regeln, die aufgeschrieben worden sind. Das hat man lange Jahre ignoriert. Die historische Aufführungspraxis hat sich dieser Sachen angenommen und hat es wieder ins Leben gerufen. Was wir an historischen Instrumenten haben, ist natürlich der Arciliuto oder die Theorbe, ein Lauteninstrument, für das Continuo. Wir haben zwei historische Cembali, Nachbauten natürlich, weil die meisten Instrumente aus der Zeit heute kaum noch spielbar sind, oder unbezahlbar, oder beides sind. Wir benutzen auch eine Orgel im Orchestergraben, das sind so die historischen Instrumente. Es ist auch eine Blockflöte dabei, die ebenfalls nicht zum normalen Orchesterbetrieb gehört.
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Das Barock-Orchester – wird das in diesem Haus wirken?
Wir machen Folgendes: Wir fahren den Orchestergraben aus der tieferen Position in der er sich unter die Bühne erweitert, um ein größeres Orchester einzupassen, auf Saal-Niveau. Das heißt, dieses Orchester sitzt einen Meter höher. Dadurch ist der Graben zwar kleiner, aber das reicht uns für die relativ kleine Besetzung, die wir benutzen. Das Orchester klingt sehr viel präsenter, aber die Sänger sind auch besser zu hören. Die ganze Akustik dieses Hauses, oder der meisten Opernhäuser, die so gestaltet sind, ist eigentlich schon darauf abgestimmt, dass das Orchester hochgefahren ist. Das Orchester ist ja sonst immer ein akustisches Problem – häufig, dass es dann einfach zu laut ist für die Bühne. Diese Probleme haben wir in dieser Inszenierung – das kann ich jetzt nach der ersten Probe sagen – überhaupt nicht.
Mussten Sie musikalische Kompromisse eingehen?
Das muss man so sagen: Oper oder jede Art von Schauspielmusik sind ohne Frage immer ein musikalischer Kompromiss. Das reine Konzert erlaubt selbstverständlich andere Dinge. Auf der einen Seite birgt natürlich auch der Kompromiss der Oper Möglichkeiten – dadurch, dass zum Beispiel ein Sänger bestimmte Sachen im Rezitativ langsam oder schnell macht, wo man vielleicht als Dirigent sagen würde: Das möchte ich jetzt aber doch anders haben. Aber es gibt Sachen, die gehen einfach nicht, weil es die Szene nicht so zulässt. Oder bestimmte Tempi sind zum Teil nicht möglich, weil die Entfernung so groß ist, dass man jetzt nicht hyper-schnell spielen kann an Stellen, die man vielleicht gerne rasant hätte. Auf der anderen Seite bringt ja natürlich das gerade wiederum auch Lebendigkeit in die Musik hinein. So eine aussermusikalische Idee wie eine Szene oder eine dramatische Entwicklung, die jetzt nicht originär musikalisch gedacht ist, in die Musik einzuführen, bringt natürlich auch einen Farbenreichtum in die Spielart und in die Musik. Das heißt, es ist ein Kompromiss, aber man gewinnt auch etwas dabei.
Die Oper „Der geduldige Sokrates“ dauert im Original über vier Stunden – muss der Zuschauer viel Sitzfleisch mitbringen?
Vier Stunden ist ohne Pause gerechnet, im Original, ne? (lacht) Das ist die reine Spiellänge, wir haben natürlich das auch unseren Hörgewohnheiten angepasst. Die Länge von vier Stunden entsteht daraus, dass man zwischendurch hinausgegangen ist früher und sich noch ein Bier geholt hat oder so. Mit vier Stunden wärst du auch nicht hingekommen seinerzeit. Es hat ja noch Ballett-Einlagen gegeben und so was. Wir haben das einigermaßen verschlankt, wir haben versucht, der Regisseur Axel Köhler und ich, Handlungsstränge zu glätten, dass wir einfach die Geschichten, die so wie in einer Soap-Opera sich episodenhaft nebenher entwickeln einfach stringenter erzählen können. Dem ist dann einiges an Musik zum Opfer gefallen, aber da muss man tatsächlich sagen, dass mir um jede einzelne Arie das Herz blutet. Ich wollte aber auch nicht mit dem Rasenmäher darübergehen und jede Arie ein bisschen kürzen, wie das häufig gemacht wird, dass man überhaupt keine Da-Capos mehr spielt (d.h. eine Wiederholung des ersten Teils einer Arie), das schafft dann eine sehr große Kurzatmigkeit bei den relativ kurzen Formen, die wir haben. Die Arien haben alle eine Länge von drei bis fünf Minuten. Wir haben uns dann einfach dafür entschieden, richtige Schnitte zu setzen und bestimmte Szenen einfach auch herauszuschneiden, und ich hoffe, dass es funktioniert. Wir werden wahrscheinlich 3:15 Stunden brauchen, mit Pause.
Auf der Internet-Seite des Gärtnerplatztheaters heißt es, „Der geduldige Sokrates“ sei „ein bahnbrechendes Werk für die Entwicklung der deutschen komischen Oper“. Können Sie das etwas näher erläutern?
Es gab seinerzeit, als die Ur-Oper uraufgeführt wurde, 1721 in Hamburg, so eine Bewegung, wo sich eine Art Spieloper entwickelt hat, aus der Opera Seria, die die dominierende Form war, mit großen Da-Capo-Arien, mit einer Handlung, die keine Handlung war, wie man es um 1700 auch bei Vivaldi noch viel findet, wo eigentlich keine wirkliche dramatische Entwicklung stattfindet. Gerade in Hamburg in dieser Oper am Gänsemarkt, die Telemann 1721 auch als Musikdirektor dann übernommen hat, hat sich dann eine Form entwickelt, wo italienische Arien, auch viel Sentimentales zu hören war, aber das Ganze eingepackt in eine deutsche Handlung, und der Sokrates war da eine der ersten Opern. Zwar jetzt nicht unbedingt die erste Oper, aber so wie es bei Telemann ist – das ist ein unfassbar genialer Komponist, der mit sehr, sehr leichter Hand ein breitestes Spektrum an Klangfarben, an musikalischen Einflüssen in diese Oper einfließen lässt. Von daher macht es schon einen großen Effekt, diese Oper zu spielen. In der Zeit waren ja verschiedene musikalische Strömungen präsent. Es gab den französischen Stil, es gab den italienischen Stil, es gab auch den so genannten deutschen Stil. Es findet sich eigentlich ein bisschen was von allem darin, und das Ganze verbunden durch eine sehr interessante Art der Rezitativbehandlung, die sehr lyrisch ist auf eine Art, aber trotzdem auch viel Rasanz und Tempo darbietet. Und man muss natürlich sagen, dass Telemann ein ganz großer Humorist ist. Er hat einen unwahrscheinlichen Spaß an kleinen Effekten, die sich vielleicht dem Hörer nicht unbedingt erschließen, aber wie er Charaktere anlegt in ihren Arien, auch lustige Charaktere, ist absolut bemerkenswert. Von daher ist es schon ein bahnbrechendes Werk, denn das Prinzip „Komische Oper“, also ein Lustspiel in eigentlich eine Opera-Seria-Form zu bauen, das ist eine relativ neue Idee der Zeit, ja.
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Zu Lebzeiten war Telemann ein berühmter und äußerst erfolgreicher Komponist. In der heutigen Zeit wird er vergleichsweise selten aufgeführt. Können Sie sich das erklären?
Der gängige Vorwurf ist immer, Telemann war ein Vielschreiber, das stimmt; er hat wahnsinnig viel geschrieben, aber er hat auch sehr lange gelebt. Niemand würde auf die Idee kommen, Mozart als Vielschreiber zu bezeichnen. Natürlich hat Mozart unwahrscheinlich viel geschrieben, aber durch das vorzeitige Ableben konzentriert sich das Werk auf bestimmte Highlights. Bei Telemann hat man eine unfassbare Fülle von zahllosen Werken, die bis jetzt noch gar nicht editiert vorliegen, das heißt, die können gar nicht aufgeführt werden, oder man müsste dann noch sehr viel Forschung betreiben. Mir geht es immer so: Jede Nummer von Telemann, die ich aufschlage, begeistert mich. Ich habe bis jetzt wirklich noch kein einziges Stuück gesehen, was man so als Gebrauchsmusik oder Füll-Musik bezeichnen würde. Und das gilt für den Sokrates in ganz besonderem Maße. Die Barockmusik verschwand ja aus dem öffentlichen Bewusstsein eigentlich so nach 1750. Da wurde halt ein anderer Stil gepflegt, es war nicht mehr modern, da hat man es vergessen. Erst Mendelssohn hat ja mit dieser berühmten Matthäus-Passion-Aufführung eine Renaissance der Barockmusik angeregt, aber natürlich auf Bach konzentriert. Es hat sich interessanterweise in Deutschland die Forschung erst auf Bach und dann auf Schütz gestürzt und hat diese beiden Komponisten auf ein Podest gehoben, auf das sie zweifellos gehören – nur im direkten Vergleich und ohne genauere Kenntnis der ganzen musikgeschichtlichen Umgebung in der Zeit kann man eigentlich die Bedeutung von Telemann gar nicht einschätzen, vor allem, wenn man sein Werk nicht kennt oder nur sehr stümperhaft aufgeführt sieht. Jetzt ist es so: Wir sind ja heute im riesigen Vorteil, dass wir mittlerweile wieder sehr kompetent so eine Musik historisch informiert spielen können, oder wir wissen über viele Sachen Bescheid, und plötzlich wird Musik lebendig, die vorher vielleicht mit dem herkömmlichen Sinfonieorchester gespielt oder mit Klavier statt Cembalo oder so vielleicht leblos daherkommt und die Farbigkeit der Musik dadurch gar nicht so präsent ist, wie das eigentlich seinerzeit gemeint war. Von daher steht Telemann immer so ein bisschen kurz vor der großen Renaissance, aber ob es dazu kommt, das weiß ich nicht. Es kann auch sein, dass die große Welle der Barockmusik so langsam abebbt, aber ich finde es sehr, sehr spannend. Ich muss sagen, jede Nummer von Telemann, die ich entdecke, finde ich brillant.
Glauben Sie, dass diese Inszenierung ein Revival auslösen könnte?
(Lacht) Das kann ich jetzt nicht sagen. Es ist so: Die Arbeit an dem Werk macht dem Regisseur und mir unfassbar viel Spaß, und auch den Sängern, dem Orchester. Es wird mit viel Leidenschaft gearbeitet, es ist wirklich ein intensives Ringen um dieses Werk. Wir genießen es sehr, das Stück mal zu machen, und das ist natürlich schon mal etwas, wo man als Interpret erst mal ganz dankbar ist, dass man so etwas mit diesem herrlichen Sängerensemble hier anfassen darf und mit dem tollen Chor, den wir hier haben. Auch mit dem Regisseur natürlich einen Riesen-Glücksfall haben, dass der so kompetent in der Barockmusik steht, da er ja selber ein weltberühmter Interpret ist.
Nachdem Regisseur Axel Köhler ja auch ein Barock-Experte ist: Macht das die Zusammenarbeit einfacher oder komplizierter?
Nein, das macht es natürlich unfassbar viel einfacher. Wir sprechen eine Sprache. Ich muss Axel nicht erklären, warum ich jetzt im Continuo statt des Cembalos mal nur die Laute spielen lasse oder so was. Das sind Sachen, die erklären sich von selber. Auch die Art, wie Rezitative gesungen werden, sind wir uns ganz einig gewesen. Auch die Art, wie Tempi gefunden werden. Man muss sich das ein bisschen vorstellen wie eine ganz große Baustelle, wo man erst mal gucken muss: Ich habe einen Haufen Bausteine, und die müssen jetzt alle zusammengefügt werden, damit ich ein harmonisches Ganzes habe. Wenn da Dirigent und Regisseur nicht zusammenarbeiten, kann das im besten Fall irgendwie funktionieren, aber richtig toll wird es halt nicht. Es ist nicht so, dass wir uns in allem hundertprozentig einig sind, aber da ist auch ein großer Respekt voreinander. Mir persönlich macht es Riesen-Spaß, mit Axel zu arbeiten.
Warum, glauben Sie, hat Telemann den Sokrates als Hauptfigur gewählt? Griechische Philosophie ist ja nicht wirklich ein Opernthema.
In der Barockzeit waren antike Themen natürlich schon beliebt. Für das belesene Bürgertum war Sokrates, wie beispielsweise der Trojanische Krieg, die Ilias, der griechische Pantheon, wie viele andere Sachen aus der Zeit, selbstverständlich bekannt und präsent. Die Kernhandlung, der Streit zwischen den beiden Frauen von Sokrates, der dort so für viel Stimmung sorgt, das ist tatsächlich auch in der Zeit schon kolportiert gewesen, und das war allgemeines Wissen. Der Bürger, der da in die Oper ging, der wusste schon, wer Plato war, Xenophon, Alkibiades, Aristophanes, die waren bekannt. Letztendlich ist es natürlich so: Wie heute einfach eine Oper in eine alltägliche Situation hineingeschrieben werden könnte – wie bei „Cavalleria Rusticana“, wie das Leben von einfachen Menschen beschrieben wird, oder ein Konflikt in einem einfachen Milieu oder im alltäglichen Milieu – das war zu der Zeit undenkbar. Es gab diese antiken Themen, aber die handelnden Figuren sind dann immer Adelige, Prinzen oder eben hochstehende Philosophen wie der Sokrates. Dieser Vergleich mit der Soap Opera, was ich gerade gesagt habe, so dieses Verbotene-Liebe-Prinzip. Letztendlich ist der Konflikt total alltäglicher Kram, was da abgehandelt wird. Es geht um Positionsfindung in einem Machtgefüge, es geht um Familienstreitigkeiten, um Eifersucht, um Entscheidungsarmut, eigentlich um ganz normale Dinge. Das, was uns jeden Tag beschäftigt. Wie werden wir wertgeschätzt, was ist mit Respekt voreinander, und so weiter und so fort. Wo ist meine Position in der Hierarchie, solche Fragen. Da spielt viel hinein, was ganz alltäglich ist: Liebe, Eifersucht, da ist alles drin. Nur eben in einem Milieu, das aber im Grunde genommen mehr der Vorwand ist für schöne Kostüme und schöne Musik.
Muss man sich vorbereiten vor dem Besuch des Opernabends?
Ich hoffe, dass man mit dem offenen Ohr den Abend genießen kann. Ich glaube nicht, dass es „wehtut“, sich vorher mal die Handlung durchzulesen. Wobei die Art, wie Axel Theater erzählt, glaube ich, sich schon sehr gut selber erzählt, so dass es einfach sehr sinnfällig ist. Ich hoffe, dass die Sänger bzw. dass wir so textverständlich arbeiten, dass man das unmittelbar auch genießen kann. Vorbereitung schadet ja nie für einen Opernbesuch, aber – ach Gott, nö. Glaube ich nicht.
Muss man Barockmusik mögen, um Spaß zu haben an dem Abend?
Wenn man jemals im Kirchenchor mal eine Bach-Kantate gesungen hat oder mal in der Johannes-Passion war oder Matthäus-Passion, oder man hört die Eurovisions-Hymne, was weiß ich, Barockmusik ist ja präsent wie nix. Vivaldi, Vier Jahreszeiten, das ist der Stil, den wir spielen. Das ist eigentlich genau der Stil. Wir versuchen auch, es mit italienischem Aplomb anzugehen, das Ganze, und der Sache ein bisschen Wucht zu verleihen. Es ist überhaupt nichts Spezialisiertes. Wir versuchen natürlich, spezialisiert zu spielen, aber wir spielen so, dass die Musik verständlich wird. Das ist das Ziel. Es ist immer so eine Kategorisierung, wo man sagt, also, hier, schön, Romantik, Puccini oder Verdi, oder auch Mozart oder Beethoven oder so, das ist schön, da gehe ich hin, da kann ich unmittelbar genießen. Auf der anderen Seite, wenn Neue Musik darauf steht, oder eine Uraufführung oder spezialisierte Barockmusik, irgendwie weckt das Ängste, obwohl ich das gar nicht verstehe. Es geht ja einfach darum, dass man diese Musik schön spielt und das es Spaß macht. Das passiert von selber, eigentlich.
Haben Sie noch ein Wunsch-Werk, das Sie gerne einmal dirigieren würden?
Es gibt Werke, die ich schon dirigiert habe, die ich unbedingt noch einmal machen möchte, mit anderen Möglichkeiten. Die h-Moll-Messe möchte ich unbedingt noch einmal machen. In der Oper gibt es viele Werke, die ich noch nicht dirigiert habe, wo ich mich einfach überraschen lasse, was noch so kommt in meinem Leben. Nein, kann ich eigentlich nicht sagen. Für mich ist es so: Jedes neue Werk, das ich anfange, vielleicht noch idealerweise eines, das ich noch nicht mal gehört habe oder so was, schafft für mich die Möglichkeit, auch eine sehr eigene Sprache zu finden für die Interpretation. Das ist etwas, was ich sehr reizvoll finde. Deswegen ist so ein unbekanntes Werk, oder auch eine Uraufführung, für mich immer eine schöne Sache.
Können Sie uns schon einen Ausblick auf die Spielzeit 2011/2012 geben, was werden Sie da machen?
Wir spielen den Sokrates wieder, und der Chor hat einigermaßen anspruchsvolle Aufgaben – und was weiter passiert, weiß ich jetzt noch gar nicht so genau. Da müssen wir uns überraschen lassen.
Herzlichen Dank für dieses Gespräch!
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