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Interview mit Detlev Glanert

NachtMusik am 12. März 2012 18:43

[singlepic id=1148 w=320 h=240 float=left]Sehr geehrter Herr Glanert, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit genommen haben, uns ein Interview zu geben. Sie haben die Oper Joseph Süß komponiert. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?

Ich bin 1960 in Hamburg geboren, habe keinen sonderlich musikalischen Elternhaushalt gehabt – eher bildungsbürgerlich, mein Vater war einer, der ein Abonnement an der Oper und fürs Konzert hatte, wie sich das damals gehörte. Das hat mir wunderbar gefallen. Ab dem ersten Moment, wo er mich in die Oper mitgenommen hat – ich glaube, es war die Zauberflöte – bin ich dem verfallen gewesen. Meine zweite Oper war übrigens Die Soldaten von Zimmermann, die ich damals so schrecklich fand, dass ich sechsmal hingegangen bin. Und seitdem habe ich es geliebt, bis heute, es ist ein grandioses Werk. Ich habe dann in der Schule das Glück gehabt, zwei sehr gute Musiklehrer zu haben, die mich sehr förderten. Ich habe selber aber kein Instrument gespielt, bei uns zuhause gab es keinen Platz für ein Klavier, und habe dann mit Trompete bei der Feuerwehrkapelle angefangen. Später habe ich dann auf Tenorhorn gewechselt, aber in der Schule lernte ich dann mein Hauptinstrument: Kontrabass. Damit war ich dann auch im Schulorchester und in diversen Jugendorchestern tätig, vor allen Dingen im Hamburger Jugendorchester. Das ist gar nicht mal so unwichtig, weil ich von dieser praktischen Seite ein Orchester von innen kennengelernt habe. Wie das zusammenhängt, wie das funktioniert, wie Instrumente gehen, wo die Spieler Mühe haben und wo die Spieler sehr einfach Dinge produzieren können. Und gleichzeitig – so mit elf, zwölf, glaube ich – habe ich angefangen, zu komponieren. Die ersten Aufführungen fanden mit dem Schulorchester statt. Mein Vater hat mich dann prüfen lassen, ob das einen Studiengang wert ist, und der Prüfer hieß Diether de la Motte, da war ich fünfzehn. Er hat das nicht nur positiv entschieden, sondern hat auch gesagt, daß ich das Studium später bei ihm beginnen könnte. So habe ich das große Glück gehabt, bei Diether de la Motte einsteigen zu können in die Welt der Komposition. Das war ein wunderbarer Lehrer für den Beginn. Er ging dann weg aus Hamburg. Später bin ich dann zu Henze gegangen, auf Anraten von einem guten Freund. Bei Henze war ich dann tatsächlich vier, fünf Jahre.

Jetzt zu dem Joseph Süß. Das war ja ein Auftragswerk. War damals festgelegt in Bremen: speziell dieses Werk? Oder konnten Sie da frei entscheiden? Oder war das ein Vorschlag vom Haus?

Das war eine sehr lustige Geschichte, die auch der Intendant von damals, Herr Pierwoß, sehr gerne erzählt. Und zwar hatte ich aus purem Zufall fünf Jahre vorher das Buch von Feuchtwanger gelesen und war begeistert, gerade von diesem dramatischen Sog, den dieser Roman hat, und ich dachte mir: das wäre doch phantastisch, wenn man einen solchen Sog auf die Bühne bringen könnte, der von A nach Z wirklich in einem durchgeht, mit einem Thema, das uns alle angeht. Und dann rief mich der Herr Pierwoß an und fragte, ob ich Lust hätte, eine große Oper zu schreiben, und ob wir uns mal treffen sollten. Das haben wir gemacht, und dieses Gespräch dauerte, glaube ich, zwei Minuten. Er fragte mich nämlich, ob ich Lust hätte, Joseph Süß zu machen, und ich habe Ja gesagt. Ab da haben wir nur noch Rotwein getrunken. All der Rest, also das Honorar, die Librettofrage und so weiter, die kamen später. Das war das kürzeste Auftragsgespräch, das ich je hatte.

Wie kam Joseph Süß dann hier ans Gärtnerplatztheater in München?

Das hat vielfältige Gründe gehabt. Das Stück wurde ja in Bremen uraufgeführt, kam dann nach Regensburg und dann nach Heidelberg, das war die dritte Inszenierung. Dann ist es eine ganze Weile nicht gespielt worden. Plötzlich gab es drei Inszenierungen hintereinander weg: Trier, Krefeld und Mönchengladbach, München. Guy Montavon und Ulrich Peters haben, glaube ich, unabhängig voneinander das Stück kennengelernt, ich weiß aber nicht, wo, das kann ich nicht sagen. Sie wussten aber über das Stück erstaunlich gut Bescheid. Vielleicht haben sie es in Regensburg oder in Heidelberg gesehen. Dann kam Roger Epple ins Spiel – er war ja der Uraufführungsdirigent von Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung zwei Jahre später in Halle – zu dem ich sowieso einen sehr guten Draht hatte, er kannte das Stück vom Lesen. Nun wollte es eben der Zufall, dass Peters, Montavon und Epple eine Konkordanz gebildet haben hier am Gärtnerplatztheater. Das war zuerst für Freischütz, Epple und Gärtnerplatz; Montavon und Epple haben aber auch schon andere Produktionen zusammen gemacht. Nun hat Peters Montavon eingeladen, Montavon fragte Peters nach einem Dirigenten, und der sagte: Epple. Und dann kam sehr schnell mein Stück ins Spiel. Das sind diese kommunizierenden Röhren.

Welche Besonderheiten gibt es gerade in Joseph Süß?

Besonders finde ich die Struktur der Erinnerung: Die Setzung des Librettisten Werner Fritsch ist gewesen, dass wir die Quasi-Realzeit vor der Hinrichtung im Kerker erleben, und dieser Kerker ist erfüllt mit Erinnerungen an das Vergangene und letzten Besuchen, Leute, die ihn im letzten Moment retten wollen oder Verhöhnungen, wenn zum Beispiel der Herzog mit dem Schlaganfall noch einmal kommt. Beide Zeitstränge werden dann zusammengeführt in dem Punkt der Hinrichtung. Das war die Grundidee, und so eine strikte Dramaturgie hatte ich noch nie, in dieser Strenge. Das fand ich für einen Einakter eben ganz fabelhaft.

Und musikalische Besonderheiten?

Ich wollte eine Art eigene Barockmusik erfinden und habe darum das Orchester ausgedünnt und alle “weichen” Instrumente entfernt. Dahinter steht noch eine Phantasie: Ich hatte mir ein Orchester vorgestellt nach dem Arbeitsverbot für Juden 1935. Die deutschen Orchester hatten große Schwierigkeiten, die Lücken zu füllen. Es ist also tatsächlich ein gewollt lückenhaftes Orchester. Jede Rolle hat ihren eigenen Klangbereich: der Herzog ist immer mit Trompeten und Posaunen versehen, das steht für seine militärische Brutalität. Er war ja als Herzog gar nicht vorgesehen, aber sein Bruder starb viel zu früh, und er ist ja sozusagen vor Belgrad auf den Schlachtfeldern groß geworden und dort sozialisiert worden. Magdalena ist begleitet mit Oboen, Englisch-Horn, Melancholie … sie und Süß bilden das einzig wahre Liebespaar. Naemi, die Tochter von Süß, hat sehr durchsichtige, fast ätherische Klänge, es sind nur Flageoletts und Vibrafon mit Bogen gestrichen. Ich habe mir da ein ganz zartes Mädchen vorgestellt, das also gerade auf dem Weg zur Pubertät ist, also fast noch gar keinen Körper hat. Das sind Beispiele, wie ich mit musikalischen Charakterisierungen versucht habe zu arbeiten.

Die Anmerkungen von Ihnen, wie Sie sich eine Inszenierung ihrer Oper vorstellen – geben Sie da den Regisseuren vorher Tipps, oder überlassen Sie das erst mal ganz dem Regisseur?

Das ist eine sehr schwierige Frage. Ich habe natürlich eine genaue Vorstellung, wie meine Opern aussehen sollen, aber diese Vorstellung ist irreal, sie ist quasi nicht zu realisieren. Das kommt auch aus Traumbildern und anderen Vorstellungen. Auf der anderen Seite habe ich eine ganz allgemeine Idee, wie eine Oper auszusehen hat; das kommt durch meine persönliche Sozialisierung, ich bin geprägt worden an der Hamburgischen Staatsoper in den Siebzigern und Achtzigern und an den Berliner Opern. Dann gibt es eine dritte Ebene, das ist die akustische, und eine vierte Ebene, das ist die dramaturgische. Die akustische Ebene ist ein ganz großes Problem. Denn Sie wissen genau: Wenn man Sänger nach hinten singen lässt, oder sie hinten stehen hat, versteht man nichts mehr. Manchmal haben Regisseure dieses unglaubliche Händchen, die lautesten Stellen, die kompliziertesten Stellen genau da hinten zu inszenieren, und ich weiß nicht, woher das nun wieder kommt. (Lacht.) Das sind so Sachen, da greife ich ein, indem ich darüber rede, denn ich habe ja kein Befehlsrecht. Und die vierte, die dramaturgische Ebene, ist für mich die des Timings und der erzählerischen Klarheit, des wirklich präzisen Erzählens. Ich behaupte nicht, dass jeder im Publikum sofort alles verstehen muss, aber es muss die Möglichkeit geben, es zu dechiffrieren. Für meinen Geschmack neigen viele Regisseure dazu, Generalpausen und Zäsuren zu überdehnen, weil sie da Morgenluft wittern für das sogenannte freie Spiel. Deshalb achte ich sehr darauf, dass es keine Spannungsabfälle gibt. Solche Dinge finde ich wichtig, vor allem diese vier Punkte.

Wie ist das, Ihre Zusammenarbeit, wenn Sie bei den Proben dann selber da sind, mit Dirigent und Orchester? Wenn man sich nicht so gut kennt wie jetzt?

Ich lerne den Dirigenten viel früher kennen als das Orchester und beruhige sie meist gleich beim ersten Treffen, dass ich kein “Dazwischenbrüller” bin, der die Proben stört. Ich schreibe während der Probe Zettelchen, viele kleine Zettelchen, und in der Pause, oder wenn eine größere Umbau-Unterbrechung ist, gehe ich kurz nach vorne und bespreche mich mit dem Dirigenten. Das betrifft dann immer drei Gruppen: Es betrifft den Dirigenten selber, das machen wir unter vier Augen, da geht es um Tempo-Fragen, Übergangsfragen. Es betrifft die Sänger, das mache ich dann separat, oft mit den Assistenten. Und dem Orchester kann man sicher bei irgendwelchen Umbaupausen immer rasch Sachen mitteilen. Zum Beispiel hat das Gärtnerplatztheater eine sehr spezielle Akustik und einen relativ lauten Graben. Da muss man ein bisschen dämpfen, und ich habe auch ein paar Instrumente aus der Partitur herausgenommen oder dynamische Zeichen geändert.

Das ist ja auch schwierig mit der Seitenloge, der Klang da.

Das ist schwierig. Das finde ich ein bisschen schade, ich hätte mir die Bühnenmusik tatsächlich auf der Bühne gewünscht. Aber mal gucken, vielleicht kann man das in Münster oder in Erfurt noch nachholen, vielleicht haben die nutzbare Seitenbühnen, die es am Gärtnerplatztheater nicht gibt.

Sie haben die sechs Produktionen schon angesprochen. Waren die sehr unterschiedlich von den Auffassungen?

Eine habe ich nicht gesehen, aus Zeitmangel, das war die in Trier. Aber nach den Fotos zu urteilen waren sie vollkommen unterschiedlich, alle sechs. Sie haben manchmal merkwürdigerweise gleiche Elemente, auf die sind alle sechs Regisseure gekommen. Aber es freut mich sehr, dass die Produktionen so unterschiedlich sind, weil offensichtlich jeder Regisseur etwas fand, was seine Phantasie belebt hat. Es gab alles, von ganz realistisch bis ganz streng. Die hier am Gärtnerplatztheater ist relativ realistisch, ähnlich wie in Heidelberg. Aber es ist immer ein sehr sehr tolles Phantasiebarock herausgekommen. Nicht ein Barock wie wir es uns gewöhnlicherweise vorstellen, sondern eine düstere Zeit, eine wilde Zeit, auch eine gefährliche Zeit – wo sehr, sehr reich und sehr, sehr arm sehr eng zusammen leben müssen.

Was für einen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland? Wie würden Sie das überhaupt einschätzen im Moment?

Sie hat noch einen – knapp. Sie hat nicht mehr den, den sie mal hatte, aber eben mehr als in anderen Ländern. Das merke ich an so vielen ausländischen Kollegen, die hierherkommen, weil sie nur in Deutschland Operninszenierungen bekommen. Ich wünschte mir manchmal, moderne Musik hätte hier den Stellenwert wie in England. Die Engländer haben einen viel freieren Zugang zu neuer Musik, weil sie vermutlich viel weniger Traditionen haben. Auf der anderen Seite sieht man dann Länder wie Frankreich und Italien, wo die Kollegen fast alle längst längst aufgegeben haben. In Frankreich vielleicht gibt es noch hie und da etwas, aber die italienischen Kollegen sind fast alle hier. Jemand wie Battistelli hat viele seiner Uraufführungen in Deutschland. Bei dem von mir geleiteten Festival “Cantiere Internazionale” in Montepulciano haben wir 2010 die italienische Erstaufführung von Sciarrinos Luci Mie Traditrici gemacht, was fast ein Skandal war, weil das Stück nämlich schon elf Inszenierungen gehabt hat, aber alle in Deutschland. In Italien lief es nie. Das sind so Zeichen…

In Deutschland ist noch Interesse da, aber das Überleben moderner Musik ist auch verknüpft mit den Apparaten. Und Deutschland ist dabei, auf vielfältige Weise seine Orchester und seine Theater abzuschaffen. Mit kleinen Sticheleien: da ist diese traditionelle Anbindung an die Kommunen, die alle schlecht dastehen durch die mangelnden Gewerbesteuereinnahmen. Es ist die sehr komplexe Anbindung des Theaterpersonals an den öffentlichen Dienst. Jetzt sind ja gerade wieder Verhandlungen. Wir hatten gestern ein großes Streitgespräch gehabt über die Frage, bei welchem Prozentsatz Steigerung wieder zehn Theater zumachen müssen. Es haben gestern auch zu meiner Überraschung, auch zu meiner Freude, viele auch für die Anbindung an den öffentlichen Dienst plädiert, weil sie sagen, das würde überhaupt dieses Theatersystem noch schützen. Aber Sie wissen genau, dass innerhalb der deutschen Theater eine riesige Schere geöffnet ist: von geschützten Bereichen wie Chor und Orchester zu völlig ungeschützten Bereich wie Solisten und Assistenten. Aber noch lebt es. Und ich glaube, das ist die Verpflichtung meiner Generation, und auch wahrscheinlich Ihrer Generation: das Musiktheater mit allem Feuer am Leben zu erhalten. Denn es ist eines der schönsten Dinge, die wir geschenkt bekommen und geerbt haben. Das haben uns 400 Jahre zugespielt. Ich finde ja, es ist bis heute eine der grandiosesten Erfindungen der Menschheit. Eine reine Utopie, denn die Oper ist ja erfunden worden, indem man Text, Bild, Gesang, Tanz zusammenbringt. Ich finde, es gibt nichts Heutigeres, weil es so unglaublich innovativ ist: Wir verhandeln uns auf der Bühne immer selbst, auf naiver, kindlicher und sehr hoher Intelligenzebene. Gleichzeitig. Das ist unübertrefflich.

Sie haben jetzt zehn Jahre den Status als Hauskomponist in Amsterdam bei Concertgebouw.

Ich kenne die Amsterdamer schon von früher, und da gab es eine Aufführung von meinem Orchesterstück Theatrum Bestiarum . Und es war Liebe auf den ersten Blick. Ich habe mich mit dem Orchester sofort verstanden. Dann kamen noch andere Aufführungen. Vor einem Jahr oder zwei hat mich die Intendanz gebeten, sehr feierlich, mal vorbeizukommen, als ich in Amsterdam war: sie haben mir eröffnet, dass sie gerne mit drei Komponisten eine längerfristige Zusammenarbeit wollen, die zehn Jahre dauern soll. Und das ist natürlich ungeheuerlich, so etwas habe ich noch nie gehört. Sie haben mir auch sehr klar erklärt, warum: Ein oder zwei Jahre sind zu wenig, um eine Entwicklung zusammen durchzumachen. Von den Dreien bin also einer ich, und das ist grandios. Sie haben mir fünf Aufträge gegeben, verteilt über die Jahre, und spielen auch noch meine alten Sachen.

Es geht um Orchesterwerke – ?

Orchesterwerke, auch Chorwerke, auch Konzertwerke, und es sind verschiedene Solokonzerte im Gespräch.

[singlepic id=1147 w=320 h=240 float=right]Da hat man ja viele Möglichkeiten. Kammermusik auch?

Kammermusik hat das Concertgebouw auf privater Ebene mit mir arrangiert; nach den Proben kamen einige Musiker zu mir und fragten: “Haben Sie nicht dies? Haben Sie nicht das?” – Ich schreibe jetzt etwas für die Blechbläser zu ihrem Jubiläum. Es gibt dort einen bezaubernden Posaunisten, Jörgen van Rijen, der leitet das und hat das eingefädelt.

Und sonst noch ein Ausblick auf die nächste Zukunft?

Die sieht bei mir glücklich aus, muss ich sagen. Also, sehr viel Oper, es wird fast alles nachgespielt. Es geht auch ins Internationale, das freut mich. Jetzt kommt Österreich mit Nijinskys Tagebuch in Linz, in Koproduktion mit Bregenz. London kommt im Mai mit Caligula. Danach gibt es in Bregenz die Uraufführung von Solaris, in Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin. Das sind alles sehr, sehr erfreuliche Aussichten. Ich habe viele Anfragen – ich kann gar nicht so viel ablehnen. Also, man fühlt sich wohl, wenn man gefragt wird. Und ich kann Ihnen auch gleich sagen: Es war nicht immer so. Die ersten 10, 15 Jahre sind mager für jeden Komponisten heutzutage.

Ja. Vielen Dank für das Gespräch!

Ich danke Ihnen!

(Das Interview wurde geführt am 2. März 2012 in München.)

Interview mit Wolfgang Schwaninger

NachtMusik am 9. März 2012 22:03

[singlepic id=1139 w=240 h=320 float=left]Sehr geehrter Herr Schwaninger, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Würden Sie uns als erstes etwas über Ihren Werdegang erzählen?

Ja. Ich bin ja mittlerweile – ich glaube 16 – oder sogar im 17. Jahr jetzt in meiner beruflichen Tätigkeit. Seit fünf Jahren bin ich nunmehr freischaffend, das heißt, innerhalb und außerhalb Deutschlands viel unterwegs. Ich habe vor fünf Jahren diesen Fachwechsel vollzogen und habe seither im Bereich Wagner etliches gesungen. Das ist also auch mein Schwerpunkt: Strauss, Wagner, und dann Ausflüge in andere Bereiche wie zum Beispiel Mahagonny, Weill, oder auch den Alba in Lulu singe ich sehr gerne. Mein Wirkungskreis hat sich die letzten Jahre auch ein bisschen weiter erstreckt, also ich bin jetzt auch viel im Ausland unterwegs. Es ist alles, wie jetzt gerade in dieser Situation, oft auch eine stressige Angelegenheit, gerade wenn man auf öffentliche Verkehrsmittel angewiesen ist. Ich habe also morgen noch einen Lohengrin, da habe ich schon etwas Bedenken, ob ich den morgen um 18.00 Uhr auch wirklich heil und gesund erreiche. Da müssen Sie mir ein bisschen die Daumen drücken.

Das machen wir. – Sie waren ja zehn Jahre Ensemblemitglied am Gärtnerplatztheater. Welche Erinnerungen haben Sie denn heute noch an diese Zeit?

Ich bin ein sehr großer Fan des Gärtnerplatztheaters. Ich bin ein Fan des Ensembleprinzips und bin sehr traurig darüber, dass nicht nur das Ensemble in den letzten 14 Jahren stark verkleinert worden ist, sondern dass es jetzt, nun ja, ganz danach aussieht, als ob man sich auch nach dem Umbau vom Ensemblegedanken komplett verabschiedet. Ich empfinde das als riesengroßen Verlust. Ich selber habe als junger Sänger sehr davon profitiert, und ich denke, das Publikum auch: Einen festen Stamm von bekannten Gesichtern und Sängern auf der Bühne zu erleben in verschiedensten Rollen. Ich finde dieses System erhaltenswert und bedauere das zutiefst. Ich wünsche dem Theater alles erdenkliche Gute und habe nur angenehme Erinnerungen an diese lange Zeit.

In dieser Zeit haben Sie viel Oper und natürlich auch Operette gemacht. Welche Unterschiede sehen Sie zwischen Oper und Operette?

Von der musikalischen Seite her sind natürlich die Anforderungen an einen Opernsänger insofern komplexer, als dass es sich um schlicht die kompliziertere Musik handelt. Das heißt, es ist ein höheres Maß an Vorbereitung und ein höheres Maß auch an intellektueller Auseinandersetzung mit dem Werk nötig. Aber rein stimmlich gesehen sind viele Werke in der Operette sehr anspruchsvoll. Man denke nur an Lehar, beispielsweise. Gerade wenn wir bei Lehar bleiben: Ein Sou-Chong ist einfach schwer zu singen, Barinkay genauso. Auch Künneke ist durchaus stimmlich sehr anspruchsvoll, und nicht ohne Grund gab es eben diese typischen Karrieren wie zum Beispiel Siegfried Jerusalem, die auch mit Operette begonnen haben – nicht nur Rene Kollo, auch Siegfried Jerusalem hat sehr, sehr viele Operetten gesungen, sehr viele Einspielungen auch gemacht. Die Voraussetzungen an einen Tenor sind groß im Operettenfach, und deswegen ist es eine solide Grundlage für das deutsche Fach. Da die Operette aber nur ein absolutes Nischendasein noch führt und auch kaum mehr in einer Form aufgeführt wird, wo man sich wirklich ganz dem Sujet anvertrauen kann als Sänger, sondern sehr vieles abstrahiert wird oder auf eine ganz und gar andere Weise entgegen der Musik inszeniert wird, ist es heute leider nicht mehr so. Ich gebe der Operette deswegen keine große Zukunft. Ich glaube, das werden vielleicht noch drei Stücke sein, die da irgendwann mal gespielt werden. Wenn man nicht wieder den Aufführungscharakter ändert. – Eher wahrscheinlich wird man den ändern. Aber wir haben ja immer noch mit dem Regietheater zu tun; ich bin sehr gespannt, was da kommt. Da sind wir ja alle ganz hoffnungsfroh, dass es da etwas andere Ideen gibt in der Zukunft.

Wie bereiten Sie sich auf eine Rolle vor? Ist das unterschiedlich, oder …

Nein, eigentlich ist es so: Neben der einfachen Tatsache, dass es immer schnelllebiger wird und es immer noch sehr viele Rollen gibt, die ich also neu lernen muss, wie zum Beispiel jetzt gerade den Peter Grimes, den ich zum ersten Mal in Münster mache, bedeutet das, je nachdem, wann man engagiert worden ist – ich sage schnelllebig, weil: sehr oft geschieht es heute, dass man ein paar Monate vor der Premiere noch gefragt wird, ob man noch Zeit hat. Das gab es früher nicht in der Häufigkeit; heute ist es gang und gäbe, auf den letzten Drücker Sänger zu engagieren. Das heißt, wenn man die entsprechende Zeit dafür hat, nimmt man sich mit seinem Klavier zuhause das Stück vor, später dann mit seinem Korrepetitor, dem Gesangslehrer, der Bibliothek setzt man sich hin, indem man begleitende Literatur eben auch nebenher liest, und beginnt dann, sozusagen die Noten zu fressen und sich hineinzuknien. Je nachdem, wie lange man Zeit hat – (lacht) oft muss man auch das eine oder andere überspringen – erscheint man irgendwann zu den Proben, und spätestens dann sollte man in der Lage sein, das einmal von vorne bis hinten durchzusingen. Also, ich halte ehrlich gesagt nichts davon – es gibt Kollegen, die sagen: “Ja, ich brauche mindestens zwei Jahre für eine Partie.” Ich muss sagen: ich kann das nur bewundern, wenn man das so systematisch vorbereiten kann. Ich habe nicht die Zeit dazu, beziehungsweise es ist so schnelllebig, dass ich jetzt nicht wüsste, dass ich in zwei Jahren Tannhäuser singe. Kann ich jetzt noch nicht sagen. Insofern gilt auch hier, was vielleicht in allen Berufen gilt: Es ist alles etwas hektischer geworden, das heißt, man muss auch hier schnell sein, schnell lernen können. Man darf sich nicht wundern, dass etwas an einem vorübergeht, wenn man sagt: “Nein, da habe ich nicht genug Zeit dazu.” Das kann man sich auch nicht erlauben.

Nun zu Mahagonny. Sie singen in Mahagonny den Jim Mahoney. Fanden Sie es schwierig, sich in diese Rolle einzufinden?

Nun, den Jim Mahoney singe ich jetzt mittlerweile hier am Gärtnerplatz im dritten Jahr, glaube ich. Das ist jetzt hier noch mal eine Serie von fünf Vorstellungen, dann ist das Stück abgespielt. Ich komme gerade aus Tel Aviv, wo ich auch den Jim Mahoney gesungen habe, in einer großen Produktion dort. Es ist mittlerweile das fünfte Mal, dass ich den singe, und ich muss sagen, ich habe also schon einiges an Erfahrung gesammelt, und deswegen fällt der Jim Mahoney mir nicht schwer. Im Gegenteil, der ist ein Charakter, der mir sehr ans Herz gewachsen ist. Also, es ist eine Rolle, die mir, denke ich, sehr gut liegt, und die mir auch immensen Spaß macht, weil es ein Werk ist, eine Rolle, welche sehr, sehr viele Schichten aufzeigt, von denen man dann in jeder neuen Begegnung mit dem Werk als Sänger wieder neue entdecken darf. Und das ist ganz außergewöhnlich schön: eben nicht einen Abschluss zu finden, sondern immer wieder neue Farben da herauszuholen aus dem Werk. Und auch die Regisseure sind immer sehr erstaunt darüber, wie dieses Stück erstens so wunderbar auf unsere Zeit paßt und wunderbar, wie ich jetzt auch erleben durfte, zum Beispiel nach Tel Aviv paßt, aber genauso in eine Metropole wie Istanbul, wie wir im Sommer mit unserem Gastspiel dort dem türkischen Publikum beweisen durften.

Wie waren die Reaktionen in Istanbul?

Das Publikum war äußerst aufmerksam und äußerst wohlwollend. Wie ich aus den Kritiken auch entnommen habe, waren sie von der Inszenierung, von der Art und Weise, wie wir das dargeboten haben und wie wir das vor allen Dingen auch umgesetzt haben in einer Freilichtbühne am Bosporus, sehr angetan. Das freut mich, denn dieses Stück ist es wert, überall auf der Welt gespielt zu werden.

In Tel Aviv war es wahrscheinlich ein Wagnis, oder?

In Tel Aviv ist es natürlich insofern … da möchte ich nicht sagen: Wagnis, aber es handelt sich um ein Stück, das auf Deutsch gesungen wird. Das stellt natürlich auch eine Herausforderung dar, mit der Übersetzung, mit den Übertiteln, mit der Vorbereitung, wie man an das Publikum herantritt, damit man diesen doch recht spröden, deutschen, tiefsinnigen und typisch in Brechtscher Manier aufgebrochenen Text richtig versteht. Das ist die große Kunst – man merkt gerade im Ausland, wie sehr Brecht und auch Weill, natürlich, obwohl er sich ja überall stilistisch bedient hat … da sind ja Elemente sowohl des Jiddischen drin als auch Elemente des Jazz als auch Zitate aus der Klassik … also, obwohl man es mit so einem Kosmopoliten zu tun hat wie Weill, ist es in der Deutung dermaßen typisch deutsch, würde ich mal sagen, dass das nicht jeder versteht. Auch den Brechtschen Geist versteht nicht jeder, und gerade diese textlichen Andeutungen, merke ich, muss man sehr, sehr dem Publikum deutlich und transparent machen. Das ist so ein Stück, welches wirklich so aufgeführt werden muss, dass die Kerngeschichte deutlich hervortritt, in ihrer ganzen Härte auch. Da hilft es nicht, auf der einen Seite eine Revue daraus zu machen – und auf der anderen Seite auch nicht irgendein anderes Stück, wie gerade zum Beispiel in Augsburg geschehen.

In Tel Aviv hatte ich es zu tun mit einer sehr aufwendigen, von Video und Licht her immens teuren und wertigen Geschichte. Interessant war, dass wir während der Produktion, das ganze Regieteam und das ganze Haus eben, genau das feststellten, was ich eben angesprochen habe: dass das eben kein Musical ist, dass das kein irgendwie gearteter Zwitter ist zwischen Oper und Unterhaltung, oder Oper und Operette oder Musical, sondern es ist eine Oper. Ich möchte es jetzt nicht musikwissenschaftlich begründen, ich möchte es vom Anspruch her begründen und von der Art und Weise, was für eine Aussagekraft dieses Stück hat. Und das würde ich mir wünschen, dass wir mehr Stücke dieser Art hätten, die auf so aktuelle Themen, die uns draußen bewegen, auch wirklich eine Antwort haben oder zumindest ein Statement abgeben. Das wurde dort im Laufe der Proben zum Glück erkannt, und deswegen war es auch für die Tel Aviver Oper, die Israel Opera, ein großer Erfolg.

Wie viele Freiheiten hatten Sie hier bei der Interpretation, bei der Produktion hier am Gärtnerplatztheater?

Ich hatte das Glück, dass der Regisseur, Herr Schulte-Michels, in mir einen Partner gesehen hat, mit dem er die Rolle entwickelt hat. Ich muss sagen, dass ich ihm da sehr dankbar bin, weil er nämlich sehr viele neue Akzente gegeben hat, mir aber im Gegenzug auch die Freiheiten gelassen hat, um das aus der Rolle herauszuholen, was ich denke, was drinsteckt. Insofern gibt uns der Erfolg ja auch recht: es ist ja sehr gut aufgenommen worden hier. Es ist ein, möchte ich sagen, ein Weill und Brecht angemessen wüstes Spektakel, das aber seine Unterhaltung hat. Ich sage das noch mal: ich möchte die Musik von Weill nicht in irgendeiner Weise schmälern, aber sie illustriert eben, sie steht begleitend zu dem Text. Das ist eigentlich das Wichtigste in diesem Stück, mit dem man sich auseinandersetzen muss. Ich würde sagen, das ist ein Stück, das man wegen dem Libretto aufführt und weniger wegen der Musik, obwohl ich das nicht schmälern möchte, aber sie steht im Dienst dieser Aussage.

[singlepic id=1131 w=240 h=320 float=right]Jim hat Freunde, die ihm nicht helfen, nimmt das aber so hin. Glauben Sie, er hätte sich umgekehrt genauso verhalten?

Jim gehört zu der Spezies, die eine innere Entwicklung durchmachen. Jim Mahoney ist so etwas wie ein umgekehrter Messias. Wir haben ja massenhaft Zitate aus dem Alten und Neuen Testament in einer natürlich umgekehrten und fast schon karikierten Fassung. Und er ist derjenige, der ja auf die Schwächen eines Systems aufmerksam macht, eine Idee einer Revolution hat und daran kläglich scheitert am Ende. Ich glaube, dass er sich natürlich genauso verhalten hätte, als er noch Teil des Systems war. Er ist kein besserer Mensch als die anderen, er hat nur im entscheidenden Moment eine Idee, und alle folgen ihm. Und sein Problem ist, in seinem Konstrukt hat er eines vergessen; er hat vergessen, das Geld abzuschaffen. Weil: in seiner anarchischen Weltideologie stimmt alles, das ist richtig, aber er übersieht, dass das Geld die entscheidende Rolle spielt. Das ist sein Fehler, der ihn dann schließlich das Leben kostet. Ich glaube, eine aktuellere Aussage als diese kann ein Stück im Moment nicht haben, oder? Aber hätte er diese Katharsis sozusagen nicht durchgemacht, hätte er sich mit Sicherheit genauso konform verhalten, wie alle anderen es auch tun.

Er liebt Jenny, die ihm auch nicht hilft, obwohl sie weiß, dass sie ihn vermissen wird. Warum versucht er nicht, sie zu überreden?

Weil er weiß, dass es zu Ende ist, und er weiß auch, und sie sagt das auch in ihrem Lied: “Du hast mir doch gesagt: Denn wie man sich bettet, so liegt man … Und wenn einer tritt, dann bin ich es; wird einer getreten, bist du’s.” Und sie war eine gelehrige Schülerin. Er gibt ihr recht und sagt am Ende: “Ja, du hast recht, das ist das, was ich gesagt habe, und du bist nur dem gefolgt.” Jetzt kann man mal dahingestellt sein lassen, ob das nur eine Parabel ist, oder ob sie tatsächlich kein Geld hat, oder ob sie einfach in ihrer Welt dieses Gefühl nicht aufbringen kann. Dass sie ihm nicht hilft, ist aber absolut logisch und folgt genau den Gesetzen, die Jim Mahoney selber aufgestellt hat. Insofern kommt er zwar am Ende zu der Überzeugung, dass es wohl ein Fehler war, aber er hat schließlich keine Variante. Und er sagt nicht: “Es war ein Fehler, dass ich das vorgeschlagen habe.” – sondern er sagt nur fatalistisch: “Das Leben ist so kurz, genieße es.” Das ist in sich wieder eine Kapitulation und eigentlich noch mal ein ganz bitter-sarkastischer Hinweis darauf, dass sich wieder einmal nichts geändert hat.

Zum Abschluss unseres Gesprächs – könnten Sie uns noch einen Ausblick auf diese Spielzeit geben, was jetzt noch kommt, und was Sie so in der nächsten Spielzeit machen?

Im Moment bereite ich den Peter Grimes vor, der wird Ende März in Münster Premiere haben. Dann singe ich den Hüon in Oberon, ebenfalls in Münster. Das ist auch das erste Mal, dass ich mit dieser Rolle zu tun habe. Dazwischen habe ich einige Gastspiele, da sind etliche Lohengrin und hier am Gärtnerplatztheater noch Mahagonny. Da sind jetzt auch Planungen, über die ich jetzt noch nicht reden kann, aber es gibt an größeren Häusern Planungen für Fidelio, also für den Florestan einmal wieder. Ich werde im Jahr 2013 Tote Stadt dann wieder machen in Innsbruck. Ich werde Walküre in Taipei aufführen. Dazwischen wird sich das jetzt noch füllen mit verschiedenen anderen Sachen. Wie gesagt, es sind ein paar Sachen in der Schwebe, über die ich noch nicht reden kann, aber ich werde weiterhin fleißig sein – also mein Terminkalender ist gut gefüllt.

Sehr schön! Herzlichen Dank für das Gespräch, und alles Gute!

Ihnen auch! Danke schön!

(Dieses Interview wurde geführt am 18. Februar 2012 in München)

Interview mit Guy Montavon

Corinna Klimek am 8. März 2012 21:57

[singlepic id=1138 w=240 h=320 float=left]Sehr geehrter Herr Montavon, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview. Sie sind Intendant am Theater Erfurt. Welche Schwerpunkte setzen Sie da?

Wir haben eine Linie, seitdem ich Generalintendant bin dort, eine Linie, die basiert auf der Forschung, das ist die Uraufführung. Jedes Jahr eröffne ich mit einer, oder mindestens mache ich einmal in der Spielzeit eine Uraufführung, es gibt ein Auftragswerk von einem jungen Komponisten, oder weniger jung. Wir haben Stücke von Philip Glass uraufgeführt, ich habe das ganze Theater 2003 eröffnet mit einer Uraufführung, ich habe auch die DomStufen-Festspiele-Uraufführung gemacht. Also, ich lege sehr viel Wert auf die Forschung und auf die Nachpflanzung unserer Art und unserer Sparte. Dann machen wir einmal im Jahr auch noch mal eine Ausgrabung, das heißt, ein Stück, das schon geschrieben ist, aber weniger bekannt ist. Meistens führt das zu einer CD-Aufnahme. Und dann das klassische Repertoire, was das Publikum sehen will, inklusive Operette. Aber schwerpunktmäßig: Junge Sänger, Uraufführung und Ausgrabung.

Hat das Tradition, Uraufführungen in Erfurt, oder haben Sie das eingeführt? Und wie kommt das beim Publikum an?

Es kann keine Tradition haben, weil das Opernhaus zehn Jahre alt ist. Vorher, in dem anderen Opernhaus in Erfurt, im alten Opernhaus, war die moderne Musik gar nicht gepflegt. Beim Publikum, das dauert immer eine gewisse Zeit, bis das Publikum das goutiert, aber ich habe das geschafft, dass die Uraufführung in Erfurt gesellschaftsfähig geworden ist. Es hat dort den Publikumspreis vor einem Jahr gewonnen: Wir haben von den Chinesen eine Uraufführung gemacht, und das Publikum hat das als beste Produktion des Jahres goutiert. Also, das ist Mode: In Erfurt geht man in die Uraufführung. Die Leute wissen, dass es nicht lange dauert, also 90 Minuten mit oder ohne Pause, und dass es immer hörbar und vor allem nachvollziehbar von der Geschichte ist.

Da haben Sie jetzt schon mal zwei Unterschiede angesprochen zur traditionellen Oper. Opern des Librettisten Lorenzo da Ponte dauern drei Stunden, Sie sagen jetzt: 90 Minuten. Gibt es weitere Unterschiede zwischen modernen Opern und traditionellen Opern?

Naja, also, was ist der Unterschied zwischen Canaletto und Josef Beuys? Ich meine, da muss man die Klassik und die Moderne und die Postmoderne – also, jede Kunstgattung hat ihre Stilrichtung. Und das ist nicht ein Faktor der Zeit, das ist ein Faktor des Ausdrucks und der Vermittlung von ästhetischen Prozessen. Ich glaube, dass Mozart und da Ponte ein kongeniales Duett waren, das nie wieder existiert hat. Bei denen ist kein Wort und kein Takt zuviel. Bei Uraufführungen hat man immer noch die Möglichkeit, einzugreifen und Sachen zu korrigieren. Ein Komponist ist tot, der andere lebt, also, das sind zwei verschiedene Ansätze, sowohl ästhetisch als auch soziokulturell, und deshalb sind die Unterschiede sehr groß, natürlich sind sie das, aber wegen dieser Unterschiede macht man das ja auch.

Sie haben bei der Einführung erzählt, dass Sie sich mit dem Komponisten Detlev Glanert im Vorfeld getroffen haben. Haben Sie ihn in die Inszenierung mit eingebunden?

Ich habe Detlev Glanert gezeigt, was wir vorhaben. Es war noch im Rohzustand, sprich: Modellfotos und Kostüme. Ich habe ihm da schon erklärt, wie es anfängt und wie es aufhört. Wir konnten uns schon damals austauschen. Danach hat er mich machen lassen, und vorgestern oder gestern hat er mir gesagt, dass er das sehr gut fand.

Haben Sie mehr Freiheiten, wenn Sie eine moderne Oper inszenieren?

Das glaube ich nicht. Also, das Werk ist das Werk, die Partitur ist die Partitur; diesen Kanon gibt es seit 400 Jahren, und die Regisseure müssen sich daran halten. Die Frage ist, wie Sie mit der Partitur umgehen. Manchmal muss man mit der Musik inszenieren, manchmal muss man gegen die Musik inszenieren. Die Freiheiten des Regisseurs hören auf, wo die des Komponisten anfangen. Ich bin selber ausgebildeter Musiker, insofern habe ich mit dem Parameter Musik überhaupt keine Probleme. Ich kann sehr gut Noten lesen. Man muss als Regisseur ein Stück interpretieren, man muss ein Stück vermitteln im 21. Jahrhundert für ein Publikum, das sich immer weniger für die Oper interessiert. Deshalb muss man manchmal Prioritäten setzen, die in der Zeit, wo die Stücke komponiert wurden, vielleicht nicht da waren.

Sie haben ja selbst schon die verschiedensten Stücke inszeniert. Gibt es da einen roten Faden, anhand dessen man Ihre Stücke erkennt?

Ich würde sagen: Ich mag gern Stücke mit tiefem Sinn. Ja, ich bin eher auf der dramatischen Seite als auf der Unterhaltungs-Seite, also, auf der Ufo-Seite. Figaro durfte ich auch inszenieren – die Frage ist: Wie viel lacht man im Figaro? Ich glaube, ich bin eher jemand, der auf der dramatischen Seite einzuordnen ist. Ein Stück wie Joseph Süß passt perfekt in mein Vokabular. Ein Stück wie Fedra von Pizzetti, das ist zum Beispiel eine Ausgrabung, die wir gemacht haben. Ich arbeite sehr gerne mit Peter Sykora, denn er hat sehr weite, große Bilder, monumentale Bilder, und das passt gut in mein Temperament.

Was ist Ihnen als Regisseur besonders wichtig?

Was jedem Regisseur wichtig ist: Eine Geschichte erzählen. Eine Geschichte erzählen, die die Leute nachvollziehen können; etwas mitzugeben auf dem Nachhauseweg, wo sie darüber nachdenken können. Sie zu sensibilisieren, sie zu bewegen, zu emotionalisieren: das ist unsere Aufgabe als Regisseur.

Wie sind Sie an das Stück Joseph Süß herangegangen?

Das war ein Vorschlag von meinem Kollegen Uli Peters. Ich habe das untersucht und habe gesagt: Sofort. Sofort, wegen Detlev Glanert, dessen Schaffen mir vertraut ist. Das war der Vorschlag von Uli Peters, ganz einfach.

Und wie sind Sie an den Stoff herangegangen?

Ganz neutral. Ganz neutral, wie wir Schweizer nun mal sind. Wir sind keinesfalls vorbelastet mit der Geschichte des Judentums, sei es jetzt vor dem Ersten Weltkrieg, dem Zweiten Weltkrieg oder überhaupt. Damit hat die Schweiz sehr wenig zu tun. Also, das merken Sie zum Beispiel in der Schule, in der Grundschule oder in der Abiturzeit, da wird das Thema nur bedingt durchgenommen. Wir sind nicht so belastet, sage ich mal, durch die Geschichte, durch die Nacharbeitung der Geschichte, wie in der Bundesrepublik Deutschland. Insofern geht man vielleicht nicht so befangen daran und nicht so emotional daran wie vielleicht jemand, der hier eine Geschichte mit dem Judentum überhaupt hat. Bis jetzt, im Zweiten Weltkrieg, oder davor, oder danach. Ich gehe sehr analytisch daran, und dann stellt man fest, dass alles, was im Zweiten Weltkrieg passiert ist, schon vorher da war. Insofern – es ist auch eine kleine Geschichtslektion für mich gewesen, und ich fand das hochspannend. Ich meine spannend, weil: Ich habe dadurch viel gelernt, so dass ich die Problematik des Judentums vielleicht besser verstehen kann.

Sie haben bei der Einführung gesagt, dass Sie Bezüge auf das Dritte Reich vermieden haben, außer in einem Fall. Können Sie uns das noch einmal näher erläutern?

Nein, das kann ich nicht, das müssen Sie sehen.

Gut, wir werden es sehen. Welche Besonderheiten hat das Stück Joseph Süß?

Ich glaube, die Besonderheit liegt in der Gliederung des Stückes. Das Stück ist in dreizehn Szenen gegliedert. Davon sind neun Szenen … oder sieben Szenen sind Kerkerszenen, wo man immer in dem gleichen Raum ist und wo die Zeitebene unterschiedlich ist zu dem, was in den übrigen Szenen stattfindet. Zwischen Nachempfinden und Erzählung changiert das Stück die ganze Zeit. Das ist ziemlich schwer für ein Ausführungsteam, zum Beispiel Regisseur und Bühnenbildner, da diesen Rhythmus zu behalten, denn Glanert lässt wenig Zeit, die Umbauten zu machen. Also, das war eine ziemlich große Herausforderung, muss ich sagen, da entlang das Stück zu inszenieren. In einem Fall habe ich da ein bisschen was geändert, so dass das Publikum das noch besser versteht. Aber das ist dann der Charakter des Stücks: Erinnerung und Erzählung. Und das ist wirklich sehr, sehr gut gemacht.

Welche Freiheit haben Sie den Sängern gelassen?

Ach wissen Sie, die Entstehung einer Premiere ist immer ein gegenseitiges Zuhören und ein gegenseitiges … Es ist so: Wenn Sie nichts zu sagen haben, dann merken Sie das sofort bei den Sängern, dass Sie nichts zu sagen haben. Wenn Sie zu viel zu sagen haben, dann merken Sie das auch, denn da fängt eine rege Diskussion an. Und eigentlich – jeder darf vorschlagen, was er will. Entscheiden muss ich am Ende selber, denn ich bin der Regisseur.

Welche Eigenschaften schätzen Sie bei Sängern am meisten?

Mit ihren Kräften umzugehen. Das heißt, dass sie nicht um zehn Uhr in der Früh anfangen, ihre Stimme voll zu belasten. Viele Sänger haben die Tendenz, zu früh zu viel zu singen, und unterschätzen die Länge und die Anstrengung einer Probezeit. Ich schätze sehr bei Sängern, dass sie präzise sind, dass sie bei Wiederholungen von Proben immer das Gleiche machen. Wenn wir uns auf etwas geeinigt, etwas verabredet haben, dass es immer in regelmäßigen Abständen kommt, genau so, wie wir es abgemacht haben. Es gibt Begabte und eher Unbegabte. Es gibt also manche, die meinen immer noch, etwas erfinden zu müssen bei der Generalprobe. Das finde ich nicht gut, und das lasse ich auch nicht zu. Es gibt auch andere, die wirklich jedesmal – ich hatte zum Beispiel in La Boheme in den Vereinigten Staaten, die Baritonpartie, der Marcello, der hat wirklich sekundengenau immer das Gleiche gemacht, wie es bei den Proben war. Das schätze ich sehr: Präzision, Zuverlässigkeit, denn darauf kann man wirklich eine richtige Premiere erarbeiten.

Roger Epple wird die Premiere dirigieren. Wie wurde er eingebunden? Ab welchem Punkt haben Sie mit ihm zusammengearbeitet?

Im Vorfeld haben wir uns mehrmals getroffen, und dann während der Probenzeit war er da. Ich habe ihm gesagt, dass ich musikalisch ausgebildet bin, ich bin ausgebildeter Fagottist und Dirigent, so dass ich also mit Dirigenten nie Probleme habe, weil ich deren Probleme sehr gut verstehe. Insofern: Intelligente Dirigenten, und das ist der Fall bei Roger Epple, die nicht nur über Musik reden außerhalb der Dienstzeit, sondern, was Roger angeht, über bildende Kunst … das finde ich sehr erfrischend, so dass wir über unsere Freundschaft hinaus einen sehr guten Austausch hatten. Das finde ich sehr schön.

Da komme ich gleich noch zu einem anderen Punkt: Joseph Süß ist ein sehr schwerer Stoff. Wie erholen Sie sich davon?

Wie ich mich erhole? War das die Frage? – Ach … Das ist eine sehr gute Frage. Schwer zu beantworten. – Ich glaube … Ich weiß es nicht. (Lacht.)

Also mussten Sie sich nicht erholen?

Nein, musste ich nicht, nein.

Welchen Stellenwert hat die moderne Musik in Deutschland und international?

Also, ich bin nicht für Internationales zuständig, ich kann nur meine Beobachtungen wiedergeben: Sobald Sie Deutschland verlassen – vielleicht ein bisschen in England und bedingt in Frankreich – haben die ökonomischen und materiellen Zwänge Vorrang. Es ist außerhalb der Met in New York so gut wie unmöglich, Stücke zur Uraufführung zu bringen, weil die Säle nicht voll sind, und ergo stimmt das Marketing nicht mehr. Also, ich beobachte eine sehr große Angst und Aversion gegen moderne Musik, weil man Angst hat, dass das Publikum nicht kommt. Was zum Teil stimmt, was auf der anderen Seite aber ein Beweis von Armut ist. Ich finde, Mut gehört zu unserem Job, Risiken einzugehen gehört auch zu unserem Job, man muss sie nur kalkulieren und man muss einfach versuchen, diese Parameter, neue Musik, Forschung, richtig rüberzubringen. Und das machen Länder, die zuviel an wirtschaftliche Zwänge gebunden sind, einfach nicht mehr. Schauen Sie, die Spielpläne in Amerika, das ist ein sehr gutes Beispiel dafür. Ich schätze die Amerikaner sehr, aber die Spielpläne sind durchorganisiert, von Boheme, Carmen, Zauberflöte, wenn überhaupt, und dann Otello, Nabucco, und dann Boheme, Carmen und Butterfly, und damit hat sich das, und das ist für die Amerikaner Oper. Und dabei darf es nicht bleiben. Wir dürfen nie den Mut verlieren, wir dürfen nie die Lust auch am Forschen verlieren. Ich beobachte, dass es immer weniger gemacht wird, und ich beobachte auch, dass ich dafür immer gelobt werde in Erfurt, dass ich das nach wie vor mache.

Also können Uraufführungen nur an subventionierten Häusern stattfinden?

Ich würde fast sagen: Ja. Denn wer kann sich das sonst leisten? Oder die Oper in Austin/Texas oder in Washington findet einen Sponsor, der sagt: “Ich bezahle das.” Die Amerikaner sind sehr, sehr an dieses System gebunden. Ich würde Ihre Feststellung bejahen, denn: Die Subvention ist auch dafür da. Also, wir sind subventioniert – oder, von Subvention spricht man nicht, sondern von Zuschussbetrieb – die Subvention ist auch dafür da, um Forschung zu betreiben, und das finde ich auch richtig.

Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch und Toi-Toi-Toi für die Premiere!

Wird schon schiefgehen! Danke!

(Das Interview wurde geführt am 1. März 2012 in München.)

Interview mit Inge Löhnig

Corinna Klimek am 5. März 2012 23:59

[singlepic id=1137 w=240 h=320 float=left]Liebe Inge, herzlichen Dank, dass du dich bereiterklärt hast zu einem Interview auf dem Blog “Nacht-Gedanken”. Stellst du dich kurz vor?

Mein Name ist Inge Löhnig, ich bin Autorin von Kriminalromanen und lebe in der Nähe von München mit meiner Familie und einem betagten Kater.

Ursprünglich bist du Grafikdesignerin. Wann hast du angefangen mit dem Schreiben?

Puh. So genau kann ich das gar nicht sagen. Vor vielen Jahren habe ich den ersten Romanversuch gestartet und irgendwann in die Tonne getreten. In der Folge habe ich mir Fachbücher über das Schreiben besorgt und Workshops besucht. So langsam nahm dann Dühnforts erster Fall Gestalt an. Fünf Jahre habe ich daran geschrieben. Als ich mich dann an den Folgeband wagte, habe ich mir eine Agentin gesucht. Auf diesem Weg kam Dühnfort zu Ullstein. Dann hat es noch eineinhalb Jahre gedauert, bis das Buch erschien.

Dühnfort hat ja gleich von Anfang an voll eingeschlagen. Wie findest du deine Geschichten um Dühnfort, oder auch für deine Jugendromane? Oder finden sie dich?

Meistens finden sie mich. Es gibt Themen, die springen mich an und lassen mich nicht mehr los. Bei Dühnforts erstem Roman hat eine Radtour den Ausschlag gegeben. Mein Mann und ich sind durch den Sauerlacher Forst geradelt und haben auf einer einsamen Lichtung im Wald eine Kapelle entdeckt. Dort haben wir Rast gemacht, und ich dachte mir: “Wow! Das wäre eine klasse Location für einen Mord.” Um diese Ausgangssituation herum habe ich dann mit dem Ideenspinnen begonnen. Wer ermordet jemanden an einer Kapelle, die in einem einsamen Wald liegt und warum? Um diese Ideen spinnen sich wieder neue, das ist wie so ein großes Wollknäuel oder mehrere Wollknäuel, die sich miteinander verheddern.
Beim zweiten Roman war ein Zeitungsartikel ausschlaggebend, sich mit einem bestimmten Thema zu beschäftigen. Beim dritten Roman war es das Blättern in den Rechercheunterlagen des zweiten. In diesem Fall hat mich das Thema wirklich angesprungen. Ich habe dann relativ früh angefangen, den dritten Roman zu schreiben, obwohl gerade erst Dühnforts erster Fall erschienen war. Bei dem Jugendbuch stand die Idee plötzlich im Raum, jemand könnte verschwunden sein. Und um diese Ausgangssituation herum habe ich dann eine Geschichte gewoben. Beim zweiten Jugendbuch war auch ein Zeitungsartikel Auslöser. Es ging darin um einen zehnjährigen Jungen, der mit drei kleineren Geschwistern ganz alleine in Berlin lebte. Die Mutter war einfach ausgezogen. Einen Vater gab es schon lange nicht mehr. Die Frage, weshalb dieser Junge sich keine Hilfe holte, hat mich lange beschäftigt. Sie war der Ausgangspunkt für “Scherbenparadies”, meinen zweiten Jugendroman.

Sitzen deine Figuren mit am Frühstückstisch?

Das kann man so sagen. Meine Hauptfiguren sind schon sehr präsent in meinem Leben.

Hast du einen bestimmten Schreibrhythmus, und was tust du, wenn es mal nicht so gut läuft?

Ich habe tatsächlich Schreibrhythmus. Bisher begann mein Schreibtag um sechs Uhr morgens, denn um diese Zeit habe ich meinen Kopf frei. Seit ich hauptberuflich schreibe, ist die Schreibzeit in den Vormittag gerutscht. Und der zweite Teil der Frage? Richtige Schreibkrisen habe ich noch nicht erlebt. Es gibt aber regelmäßig Punkte, an denen ich stecken bleibe und am Vormittag nur eine halbe Seite schaffe oder so eine Stelle immer wieder umkreise und nicht weiter komme. Inzwischen weiß ich, woran das liegt. Da gibt es drei mögliche Gründe. Erstens: Ich kenne eine Figur noch nicht gut genug, um zu wissen, wie sie sich in der Situation, die es nun zu beschreiben gilt, verhalten würde. Der zweite – der häufigste – Grund: Ich habe etwas noch nicht genau ausrecherchiert. Hier ein aktuelles Beispiel aus Dühnforts viertem Fall: Meine Rechtsmedizinerin muss sich zu einem tödlichen Autounfall äußern. Da steht dann im Kapitelplan: “Doktor Weidenbach erklärt Unfallablauf und Todesursache.” Soweit die graue Theorie. Und nun muss ich der Frau schlaue Worte in den Mund legen. Ich muss also wissen, was eine Rechtsmedizinerin jetzt sagen würde, und das geht nur mit Recherche. In diesem Fall habe ich mit dem ADAC telefoniert, und die Verletzungsmuster in einem meiner Fachbücher über Todesermittlungen nachgelesen. Diese scheinbaren Kleinigkeiten und Details recherchiere ich meistens während der Schreibphase. Sie sind häufig ein Grund, weshalb ich meinen Text umkreise und nicht weiterkomme, bis ich dann kapiere, woran es liegt und mir sage: “Hallo, Inge, jetzt aber! Bitte: Telefon, Fachbuch, guck, wer dich da beraten kann.” Und der dritte Grund ist die Polizeiarbeit. Dühnfort ist Kriminalhauptkommissar bei der Münchner Mordkommission. Ich will keinen Superhelden aus ihm machen, à la Schimanski und Co, für die Regeln und Grenzen nicht gelten. Ich möchte seine Arbeit realistisch beschreiben. Doch Polizeiarbeit ist in weiten Teilen todlangweilig. Ich muss mir daher überlegen, wie ich sie interessant darstelle.

Deine Dühnfort-Romane spielen in München und im Münchner Umland, sie atmen die Umgebung, in der sie spielen. Gehst du diese Wege real ab?

Ich bin hier geboren und aufgewachsen. Viele der Örtlichkeiten, die ich beschreibe, kenne ich, ohne sie vorher nochmal abgehen zu müssen. Und die anderen sehe ich mir natürlich genau an.

Schreibst du auch unterwegs, oder nur an deinem Schreibtisch?

Ich bin keine Unterwegs-Schreiberin. Ich kann das einfach nicht. Ich muss alleine in meinem Arbeitszimmer sein, um mich in die Geschichte hineinfallen lassen zu können.

Welche Phase eines Buches ist für dich die anstrengendste?

Ich finde Schreiben überhaupt nicht anstrengend. Die erste Phase in der Entwicklung eines Romans geht Hand in Hand mit der Recherche. Diesen Teil finde ich ungemein spannend. Dabei lerne ich häufig interessante Menschen kennen und gewinne neue Einblicke. Ein Beispiel: Im vierten Dühnfort-Roman spielt eine Bogenbauerin eine Rolle. Sie baut Bögen für Streichinstrumente. Dieses Berufsbild musste ich recherchieren und war dafür einen Tag bei einem Geigenbauer in der Werkstatt, der auch einen Bogenbauer beschäftigt. Ich durfte zusehen, tausend Fragen stellen und fotografieren. Das war ein spannender und interessanter Tag. Die zweite Phase ist die Schreibphase: Da bin ich dann wirklich monatelang ganz für mich. Das ist eine Zeit der Einsamkeit. Die Tür zum Arbeitszimmer ist zu, ich muss und will alleine sein. Die schönsten Momente sind die, in denen die Figuren beginnen, sich selbst zu schreiben und mir das Heft des Handelns aus der Hand nehmen wollen, wenn ich nicht groß überlegen muss und der Text einfach fließt.

Was ich außerdem sehr mag, ist das Überarbeiten. Ich überarbeite meine Manuskripte drei-, viermal, bevor sie ins Lektorat gehen. Wie wirkt ein Satz, wenn ich ihn umstelle oder ein Wort herausnehme oder durch ein treffenderes ersetze? Oft ändere ich ganze Absätze, um eine bestimmte Stimmung zu erzielen. Dieses Feilen, bis der Text so ist, wie ich ihn mir erhofft habe, ist eine ungeheuer befriedigende Arbeit. Und dann bin ich ein Fan des Kürzens. Aus meinem ersten Dühnfort-Roman, der ursprünglich 550 Seiten hatte, habe ich 110 Seiten herausgeworfen. Danach war er gut, so, wie ich ihn haben wollte. Bei dieser Aktion habe ich das Kürzen schätzen gelernt. Ich habe Ballast abgeworfen, und das hat der Sache gut getan. Mein Fazit lautet also: Ich empfinde keine Phase des Schreibens als anstrengend oder belastend.

Du hast gerade schon deinen ersten Dühnfort-Roman erwähnt. Wie ist dir Tino Dühnfort das erste Mal begegnet?

Das erste Mal eigentlich gar nicht. (Lacht.) Er sollte keine eigene Perspektive bekommen. Ursprünglich sollte Agnes die eine Hauptfigur sein, und ihr Gegenspieler, dieser Mann, der zuerst ein Kind entführt und dann zwei Frauen ermordet, die andere Hauptrolle bekommen. Der Ermittler sollte eigentlich nur aus der Sicht dieser beiden Figuren wahrgenommen werden. Also sehr begrenzt. Als ich dann einen Workshop im Münchner Literaturhaus für “Krimiautoren und solche, die es werden wollen” besuchte, meinten plötzlich alle Teilnehmer, dass das nicht geht. Ich habe darauf gehört. Bis dahin kannte ich von Dühnfort nur ein paar vage Fakten. Seinen Namen, dass er aus Hamburg kommt, und dass er ein grüblerischer, nachdenklicher Mensch ist. Mehr nicht. Als ich dann die erste Szene aus seiner Sicht schrieb, hat er sich selbst hingestellt, war auf einmal da.

Dann müssen wir ja dem Workshop sehr dankbar sein. (Kichert.) Du hast Jugendromane geschrieben, du schreibst die Reihe um Konstantin Dühnfort. Gibt es noch ein Genre, in dem du gerne mal schreiben würdest, und was hält dich davon ab?

Mich würde es reizen, mal aus der Sicht eines Bösewichts zu schreiben und ihn zur Hauptfigur zu machen. Das Genre bliebe also dasselbe. Ja, was hält mich davon ab? Verträge für zwei Dühnfort-Romane und einer für ein Jugendbuch. Es wird also noch dauern, bis ich mich an ein derartiges Projekt setzen kann.

Da können wir uns ja auf die nächsten Jahre noch freuen! – Welches Genre liest du gerne selbst, und hast du einen Lieblingsautor?

Ich lese neben Krimis und Thrillern gerne Familienromane. Fantasy ist jetzt nicht so meins. Diese lustigen Frauenbücher lese ich schon zwischendrin gerne, aber ich denke, Familienromane, Krimis, Thriller, das ist meine Welt. Lieblingsautor? Da gibt es etliche. Im Bereich Krimi lese ich die skandinavischen und die britischen Autoren sehr gerne. Val McDermid ist eine Lieblingsautorin von mir, Ruth Rendell, alias Barbara Vine. Karin Alvtegen, die Nichte von Astrid Lindgren, schreibt wahnsinnig tolle Krimis. “Schatten” ist eins meiner Lieblingsbücher. Henning Mankell natürlich. Dann bin ich ein Fan von Paul Auster und seit dem vergangenen Sommer auch ein Fan seiner Frau, Siri Hustvedt. Ich habe die erst vor kurzem entdeckt. Sie schreibt grandios und ist meine Entdeckung des letzten Jahres.

Hast du literarische Vorbilder?

Eigentlich die, die ich gerade erwähnt habe. Ich begeistere mich ja für sie, weil sie eine ganz eigene Art haben, ihre Geschichten zu erzählen. Sie erzählen Geschichten nicht einfach um einer Geschichte willen. Es liegt ein Thema darunter. Eine Art Subtext, der sich durchzieht und das versuche ich in meinen Romanen ja auch. Ich schreibe keine Whodunnits, sondern Whydunnits. Mich interessiert, warum Menschen sich so verhalten, wie sie sich verhalten.

Lässt du dich von Musik beim Schreiben inspirieren?

Selten. Und wenn, dann geht eigentlich nur Klassik. Außer beim Jugendroman. Beim zweiten spielen zwei Musikstücke eine große Rolle. Die habe ich mir während des Schreibens doch immer wieder angehört, um auch in die Stimmung meiner beiden Figuren in diesem Roman zu kommen.

Wie hoch ist dein aktueller SUB?

Der hat leider nie geahnte Höhen erreicht. Früher habe ich Bücher verschlungen. Leider komme ich momentan nicht dazu. Ich kann keine Krimis lesen, während ich selbst einen schreibe. Entweder bekomme ich Depressionen, weil sie so toll geschrieben sind, oder ich bin total ungnädig und würde jedes Wort auf die Goldwaage legen. So kommt keine Freude auf. Während der Schreibphase lese ich also andere Genres.

Du hast vorhin erwähnt, es kommt ein Dühnfort Fünf und auch ein Dühnfort Sechs. Kannst du uns darüber schon ein bisschen was verraten?

Dühnfort Fünf ist fertig geplant, geplottet. Den muss ich jetzt “nur noch” schreiben. Es ist schwierig, etwas darüber zu sagen, ohne zuviel zu verraten. Letztlich geht es um eine Grenzüberschreitung, die eigentlich nicht wirklich schlimm wäre. Ausschlaggebend war ein Zeitungsartikel, nach dessen Lektüre ich gespürt habe, in dieser Situation steckt Potential, das sollte man mal zu Ende denken, und sehen, was man daraus schlimmstenfalls machen könnte. Am Ende kommt etwas heraus, das ich als einen “Reigen des Verderbens” bezeichnen möchte.

Dein vor kurzem erschienener Roman “Schuld währt ewig”, der vierte aus der Reihe um Konstantin Dühnfort, ist nur zwölf Tage nach dem Erscheinungsdatum in die zweite Auflage gegangen. Was ist das Beste daran, eine erfolgreiche Autorin zu sein, und was ist das Nervigste?

Ja, das Beste ist, dass ich niemals damit gerechnet hätte. Anfangs war das Schreiben ein Hobby. Meinen ersten Roman wollte ich nicht veröffentlichen, den habe ich wirklich für mich geschrieben. Ich wollte wissen, ob ich es schaffe, einen Krimi zu schreiben, den ich gerne lesen würde. Erst beim zweiten Roman habe ich mich bei Agenten beworben und bin dann schnell untergekommen Also, das Tollste ist gewissermaßen, dass da ein Traum in Erfüllung gegangen ist, den ich nie geträumt habe.
Inzwischen verdiene ich meine Brötchen mit Schreiben. Das ist einfach klasse. Wenn mir jemand vor fünf Jahren gesagt hätte, dass ich heute hier sitze und ein Interview führe, ich hätte ich ihn sicher ausgelacht. Und nervig ist nichts. Es ist ein tolles Gefühl, Autorin zu sein. Manchmal bekomme ich natürlich Leser-Reaktionen, die nicht so toll sind. Mir ist es jetzt zweimal passiert, dass mich Leser einfach angerufen haben. Einmal samstags beim Mittagessen-Kochen rief eine ältere Dame an. Sie musste unbedingt ihren Ärger loswerden, dass in “Der Sünde Sold” eine Katze getötet wird. Die andere Leserin hat mich abends um zehn angerufen. Sie hatte das dringende Bedürfnis mir zu sagen, dass ich die tollste deutsche Autorin bin, die sie kennt. Das schmeichelt natürlich schon.
Andererseits hat das auch etwas Unheimliches. Das muss ich ehrlich zugeben. Wer mich im Internet finden will hat meine Kontaktdaten in drei Minuten raus und kann mich anrufen oder mir Mails schicken. Und da sind eben nicht nur nette dabei. Ich habe auch schon anonyme Mails bekommen und gegen einen dieser Absender tatsächlich Anzeige erstattet.

Da ging es um den zweiten Dühnfort-Band. Kannst du uns den Zusammenhang kurz erklären?

Zwei kleine Szenen des Buchs spielen einer Station im Krankenhaus Großhadern. Ich hätte niemals gedacht, dass jemand daran Anstoß nehmen könnte. Denn letztlich geht es bei diesen Szenen darum, zu zeigen, dass Dühnfort ein sehr freundschaftliches und gutes Verhältnis zu seiner Kollegin Gina hat. Also habe ich Gina ein gesundheitliches Problem angedichtet und sie ins Krankenhaus geschickt und Dühnfort besucht sie dort. Und ein wenig recherchefaul wie ich manchmal bin, habe ich einfach eine Station beschrieben, auf der ich tatsächlich mal war. Und … nun ja, die Einrichtung des Zimmers, die fehlenden Vorhänge und einiges mehr, das war nicht so schön und ich habe es so beschrieben. Eines Tages kam eine E-Mail mit einem Phantasienamen@gmx.de als Absender, also für mich nicht nachzuvollziehen, wer wirklich dahinter steht. Man mokierte sich über meine Darstellung der Station. Unterschrieben war die Mail mit “Im Namen aller Mitarbeiter der Station XY”. Ich habe dummerweise darauf reagiert und ein Gespräch angeboten, denn es war nie meine Absicht, jemandem auf die Zehen zu treten. Postwendend kam eine Antwort. Die war wirklich gruselig, denn die gute Frau – also, ich habe vermutet, dass es eine Frau war – schrieb: Ich wüsste ja, wo sie zu finden sei, also, wenn ich mit ihr reden wollte, könnte ich antanzen, und im übrigen wäre ich gar nicht auf ihrer Station gelegen, sondern auf der Nachbarstation. Da ist mir der Kinnladen heruntergeklappt. Woher wusste diese Frau, dass ich als Patientin auf dieser Station gewesen war? Beziehungsweise eben nicht auf dieser, sondern auf einer anderen und wann. Denn das wusste sie auch. Ich hätte das selber nicht mehr gewusst. Die Folge war eine schlaflose Nacht. Am nächsten Tag habe ich mit dem Datenschutzbeauftragten der Münchener Kliniken telefoniert, dem ist der Kinnladen heruntergefallen wie mir. Er hat mir zur Anzeige geraten, denn so wie es aussah, hatte jemand in meine Patientenakte geguckt.
Ich wollte wissen, wer da hinter diesen Mails steckt. Ich hatte mir beim besten Willen nicht vorstellen können, dass es alle Mitarbeiter dieser Station sind, und habe Anzeige erstattet. So ist es mir tatsächlich gelungen, die Mailschreiberin aus der Anonymität zu holen und ihr zu zeigen: ich weiß wer du bist. Das Erschreckende daran war für mich, dass tatsächlich alle Mitarbeiter der Station hinter diesen Mails standen. Und das Lustige daran, dass niemand mein Buch gelesen hat. Man kannte nur die zwei kurzen Szenen.

Hat dich dieser Vorfall bewogen, deine Orte noch mehr zu verfremden?

Ja. Das ist so. Wobei ich das nicht müsste. Aber man weiß einfach nicht, wem man unwissentlich auf die Zehen tritt und was für Folgen das haben kann.

Hast du auch noch eine lustige Anekdote aus deinem Autorenleben für uns?

Lustig? Da muss ich jetzt gerade mal nachdenken. – Doch, ja. Da gibt es eine lustige Geschichte. Ich habe durch einen Zufall einen ehemaligen Kriminalhauptkommissar der Münchener Mordkommission kennengelernt, der mich seit meinem ersten Buch berät. Gerade bei meinem ersten Dühnfort-Roman habe ich so jede Menge Basics der Polizeiarbeit gelernt. Als der Roman dann fertig war, habe ich meinem Berater das Manuskript zu lesen gegeben, und er rief mich völlig entsetzt an und sagte: “Frau Löhnig, das machen’s aber nicht noch mal.” – Ich fragte: “Ja, was denn?” – “Am Ende ist der Täter tot. Und das ist für einen Kriminaler das Schlimmste überhaupt.”
Ein Kriminaler will den Täter natürlich lebend erwischen, damit auch das kleinste Detail des Falls noch restlos geklärt werden kann. Wenn der Täter tot ist, dann geht das nicht mehr. – “Frau Löhnig, das machen Sie aber nicht noch mal!” (Beide lachen).

Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch, und viel Erfolg mit Dühnfort Vier, Fünf und Sechs!

Ich danke dir, Corinna!

Inge Löhnig wurde 1957 in München geboren. Sie studierte an der renommierten Akademie U5 in München Grafik-Design und arbeitete anschließend in verschiedenen Werbeagenturen, zuletzt als Art-Directorin auf einem Mode-Etat.Heute lebt sie als freiberufliche Grafik-Designerin und Autorin mit ihrer Familie und einem betagten Kater in der Nähe von München. „Der Sünde Sold“, war ihr erster Roman mit Kriminalhauptkommissar Konstantin Dühnfort und Auftakt der Serie, die bei Kritikern und Lesern einhellige Begeisterung auslöst: „Meisterhafte Erzählkunst“ schrieb die Süddeutsche Zeitung. „Mehr davon“ wünscht sich die Frauenzeitschrift FREUNDIN. Neben Romanen für Erwachsene schreibt die Autorin auch Jugendbücher.

Kurzinterview mit Heike Susanne Daum

Corinna Klimek am 29. Februar 2012 23:00

[singlepic id=1130 w=240 h=320 float=left]Frau Daum, herzlichen Dank, dass Sie uns zur Wiederaufnahme von “Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny” am Gärtnerplatztheater ein kurzes Interview geben. Wie sehen Sie die Jenny?

Jenny ist in die Prostitution hineingeboren, die Mutter war auch Prostituierte, das erzählt sie ja ganz am Anfang in ihrem “ach bedenken Sie, Herr Jack O’Brian” und sieht in dieser Profession überhaupt nichts Schlimmes. Die Jenny ist nicht die Intelligenteste, nicht die Liebevollste, sie ist ein Kind dieses Milieus. So sehe ich sie.

Und wie ist ihr Charakter?

Sie ist das, was man in ihr sehen möchte, wie bei der Lulu auch, ist sie eine Projektionsfläche für Männerwünsche. Und ich denke, für sie zählt nur noch das eigene Vergnügen. Sie säuft gerne und und verdient gerne Geld mit ihrem Körper, denn Geld zu haben ist ihr ein Vergnügen. Aber ich denke, sonst hat sie nicht viel Charakter.

Sie haben gerade schon die Männerwünsche angesprochen. Jim Mahoney fragt sie nach ihren Wünschen, und Jenny antwortet: “Dafür ist es noch zu früh”. Hätte das die große Liebe werden können zwischen Jim und Jenny?

Das hätte Jenny nie zugelassen, weil sie in Männern immer nur Kunden sieht und nie eine verwandte Seele oder einen Menschen. Jenny trennt zwischen Männern, die sind Kunden, und Privatem, was sie wahrscheinlich gar nicht hat, höchstens ihre Mädchen.

Deswegen wäre es Jim auch nie gelungen, sie zu überreden, ihm zu helfen?

Nein. Einer der sie kauft, der sagt, “vielleicht nehme ich sie” – das würde für sie nie in Frage kommen, dass da ihr Herz mitspielt.

Aber Jim war verliebt in Jenny, oder?

Weil ihm sonstige Wärme gefehlt hat und Männer ja oft genug Sex mit Wärme, ja mit Liebe verwechseln.

Aber sie sagt ihm, dass sie ihn vermissen wird.

Nein, sagt sie nicht. Sie sagt nur: ja, ich bin Deine Witwe und nie werde ich Dich vergessen, wenn ich jetzt zurückkehre zu den Mädchen. Sie sagt nicht, dass sie ihn vermissen wird. Nichts davon, gar nichts.

Gegen Ende gibt es einen Song, “Where is the telephone?”, der den Eindruck macht, als ob er nicht ganz dazugehören würde. Wie kommt das?

Das ist der Benares-Song. Unsere Mahagonny-Fassung ist relativ zusammengestrichen worden. Es fehlt ja auch “Gott kam nach Mahagonny”, aber dieser Benares-Song ist ein Ausdruck für die Hilflosigkeit, die die Jenny dann im Endeffekt doch noch befällt angesichts dessen, dass Jim in der herrschenden Gesellschaftsordnung zum Tode verurteilt ist. Ich denke nicht, dass sie so um ihn trauert und deshalb letztendlich die Gedanken umkippen und dann in dieses etwas traurige Lied einfließen. “There is no money in this land, there is no boy to shake with hands”, und dieses “where is the telephone” ist wahrscheinlich der Hilfeschrei, wo ist die bessere Welt, wo ist der, der mir hilft, wo sind die Menschen, die bereit sind, mir zu helfen. Das Telefon als Kommunikationsmittel nach außen. Und diese bessere Welt, Benares, gibt es auch nicht mehr – ein Erdbeben hat es zerstört! Es ist, wie es ist –keine Hoffnung in Sicht. So sehe ich es, und vielleicht ist das völlig falsch gedacht. Und Jenny denkt eigentlich auch gar nicht so sehr an Jim, sondern sie sieht sich und die ganze Gesellschaft in der Geschichte und am Ende steht auch sie auf und sagt: können uns und Euch und niemand helfen.

Können Sie sich mit der Inszenierung identifizieren?

Ja, absolut. Der Regisseur Thomas Schulte-Michels hat uns jegliche Freiheit gelassen, die Figuren passend zu dem, was wir für die Figuren empfinden und wie wir sie körperlich ausdrücken können, zu spielen. Die Alternativbesetzung für die Jenny, Elaine Ortiz Arandes, spielt vollkommen anders, sieht sie auch vollkommen anders, das war für den Regisseur genauso gut und genauso richtig, solange es so empfunden wurde. Und weil ich es halt so spielen darf, wie ich es sehe, wie ich die Jenny für mich zurechtgelegt habe, kann ich mich absolut damit identifizieren. Jetzt bin ich natürlich keine Prostituierte und ich sehe die Welt auch nicht so wie sie, aber ich kann es sehr gut nachvollziehen, wie sich ein Mensch fühlt, der nie etwas anderes war als Ware.

Sie waren letztes Jahr auf Gastspiel mit Mahagonny in Istanbul. Wie hat das türkische Publikum reagiert auf ihre doch recht freizügige Art und Kleidung?

Ich habe gedacht, dass ich vielleicht Buhs bekommen könnte oder dass die Frauen mich böse anschauen würden. Es war genau anders herum. Sie konnten absolut zwischen der Künstlerin Heike Susanne Daum und der Rolle, die ich verkörpere, unterscheiden. Ich habe in keinster Weise irgendwelche Anfeindungen gespürt oder habe mich schämen müssen für wie freizügig ich da sitze, breitbeinig, jeder kann den Slip sehen. Da dachte ich schon, oje, das könnte vielleicht schwierig werden, war es aber in keinster Weise. Das Publikum war sehr, sehr offen und hat, fand ich, auch noch etwas mehr mitgelebt in dem Stück, weil sie den Text mitgelesen haben. Bei uns in München gibt es ja keine Übertitel, und wenn dann mehrere gleichzeitig singen, versteht man auch nicht immer unbedingt den Text. Das türkische Publikum konnte richtig mitlesen und hat dann auch an vielen Stellen reagiert, wo unser Publikum am Gärtnerplatz nicht reagiert, also für uns hörbar und spürbar reagiert. Ich fand es ganz großartig, wie das Publikum in Istanbul Mahagonny aufgenommen hat. Und sie haben ja auch in der Kritik geschrieben, ein sehr, sehr aktuelles Stück. Das größte Verbrechen auf dieser Welt ist, kein Geld zu haben. Dann ist man nichts und niemand mehr.

Herzlichen Dank und Toi Toi Toi für die Wiederaufnahme!

Herzlichen Dank, ich freu mich schon drauf!

Interview mit Nina George

Corinna Klimek am 28. Februar 2012 20:02

[singlepic id=1133 w=320 h=240 float=left]Liebe Nina, herzlichen Dank, dass Du Dich bereiterklärt hast, uns ein Interview zu geben. Stellst Du Dich kurz vor?

Mein Name ist Nina George, ich rauche nicht mehr, ich schreibe, ich brauche das Schreiben wie andere vielleicht das Atmen, ich liebe meinen Mann, ich liebe Hamburg und hey, Corinna, schön, dass Du hier bist.

Herzlichen Dank! Das war schon meine nächste Frage: Du schreibst seit 1992 in wechselnden Genres, brauchst Du das Schreiben wie die Luft zum Atmen?

Ich habe mir mal kurzfristig überlegt, was ich statt des Schreibens machen würde: Ich wäre vielleicht Gärtnerin, weil ich es liebe, mit den Händen in der dreckigen Erde rumzuwühlen, oder ich würde vielleicht das machen, was ich irgendwann auch mal gelernt habe, nämlich kellnern. Aber das macht nicht im mindesten so viel Lust, ja es ist eine ganz seltsame Lust, es ist auch eine Qual und das Schreiben ist auch eine …. es ist kein Liebeslied. Aber es ist der einzige Weg für mich, um zu leben.

Du schreibst Kurzgeschichten im Krimigenre, Du schreibst Romane wie Die Mondspielerin, Du schreibst Kolumnen und Sexratgeber unter Deinem Pseudonym Anne West. Wie findest Du Deine Geschichten, oder finden sie Dich?

Das Erstaunliche ist, dass es sehr leicht ist, Geschichten zu finden. Das Schwierige ist, sich zu entscheiden, welche ich erzählen will! Vielleicht bin ich auch deshalb Schriftstellerin geworden, weil ich sogar, wenn ich schlafe und wenn ich träume, das Gefühl habe, ständig auf Empfang zu sein. Ich nehme ganz viel wahr, ich sehe, wie Menschen miteinander umgehen, was sie erzählen. Meist habe ich das Gefühl, ich spüre die verschiedenen Stimmungen, Gefühle und Emotionen im Raum. Ich mache mir viel Gedanken, ich lese viel, ich denke permanent in einer Geschwindigkeit, die mir auch manchmal Angst macht. Das Schreiben ist eine Art Möglichkeit, mich zu entscheiden, was möchte ich davon festhalten, was möchte ich nochmal erzählen, was möchte ich insoweit festhalten, weil es mir wichtig ist? Wie kann ich es noch besser beschreiben?
Das Schlimme am Schreiben ist bei jedem Roman, bei jeder Kurzgeschichte: was lasse ich weg? Und das tut mir manchmal sehr weh. Die ersten paar Jahre habe ich den Fehler gemacht, dass ich immer alles, was ich weiß, in jeder Geschichte erzählen wollte. Ich wollte alle meine Weisheit, die ich bis dahin, so mit 25, 27, 32 angehäuft hatte, in jede Geschichte verpacken, bis ich dann irgendwann einmal gemerkt habe, so funktioniert das Schreiben nicht. Das Schwierige ist das Entscheiden. Ja.

Hast Du einen bestimmten Schreibrhythmus und brauchst Du eine bestimmte Umgebung dafür?

Ich bin sehr gerne alleine, ich möchte, dass man mein Gesicht nicht sieht, während ich schreibe, weil ich mich erinnere, weil ich mich dann auch erinnere an Sachen, die nicht schön sind, die nicht harmonisch sind, an Liebeskummer, an Lügen, an Betrügereien, an sehr traurige Sachen, an Dramen, an Krieg, an Mord und Totschlag, an Sex, an Abgründe. Ich möchte nicht, dass man mich dabei beobachtet, wie ich all diese Dinge nochmal durchdenke und wie ich sie kühl versuche, in Worte zu fassen. Ich schreibe jeden Tag, bis auf die Zeit meiner Krankheitsphase. Der Arbeitsablauf ist ganz einfach: ich stehe auf, ich schmeiß die Kaffeemaschine an oder mache mir einen Bohnenkaffee. Früher habe ich mir eine Zigarette angezündet, die erste von ungefähr 50 am Tag, heute mache ich das nicht, sondern lese erst mal ein bisschen Internetzeitung, und wenn der erste Kaffee durchgelaufen ist, setze ich mich mal ran und kuck mal, was ich heute mache. Ich habe sehr viele journalistische Kunden, dadurch ist bereits ein ungefährer Wochenplan vorgeben.

Und was tust Du, wenn es mal nicht so gut läuft?

Dann gehe ich schwimmen, dann gehe ich raus oder ich lege mich hin und schlafe. Schreibblockaden als solches weiß ich, wie man sie überwindet. Es gibt vielleicht auch nicht unbedingt Blockaden, es gibt vielleicht Momente, die ich auch kenne, wo ich leer geschrieben war, einfach leer, wo mich nichts mehr auf der Welt je reizte festzuhalten oder anderen Menschen nochmal neu nachzuerzählen.
Es gibt so ein paar Tricks, um mich wieder ans Schreiben zu bringen, vielleicht nützt es dem einen oder anderen, wenn er merkt: Uahh, weißes Blatt, es schaut mich an. Uahh, mir fällt nix ein. Ich fange an zu beschreiben. Ich nehme mir ein schönes Bild und fange an es zu beschreiben, oder wie es wohl zu der Situation auf diesem Bild kam. Da kann ich eine x-beliebige Postkarte, einen x-beliebigen Fotoband aus meiner Bibliothek nehmen, ich schlage eine x-beliebige Seite auf, sehe ein Paar, das zum Beispiel Tango tanzt und erdenke mir, wie kam es dazu? Und dann fange ich an, einfach mal zu dokumentieren, was haben die an, wie sehen die aus, und plötzlich merke ich: Ach so, ach, geht doch noch, du musst dich jetzt nicht aus dem Fenster rollen oder arbeitslos melden.
Oder ich nehme mir ein ausgesprochen schlechtes Buch und danach bin ich dann so empört, dass so etwas gedruckt wird und davon überzeugt, dass, wenn so etwas gedruckt wird, hey!, dann kann ich auch schreiben. Und das kann ganz wunderbar gegen Selbstzweifel oder Kreativleere helfen. Also liebe Kollegen: bitte nicht jedes schlechte Buch wegschmeißen, es hilft über eine Schreibblockade. (kichert)

Hast Du dazu extra einen Stapel angelegt?

Der Stapel schlechter Motivationsbücher? Nein, aber ich kenne die Bücher ganz genau. Ich werde jetzt keine Titel nennen, sonst werde ich geteert und gefedert. Ich habe einmal den Fehler gemacht, mich geschmäcklerisch abfällig über Autoren zu äußern, die noch leben. Das macht man nicht.

Welche Phase eines Buches oder einer Kurzgeschichte ist für Dich die anstrengendste?

Das Schreiben! Wenn ich eine Geschichte durchdenke, das ist schon ein sehr großer Teil, der dauert extrem lang, bis ich weiß, wo beginne ich die Geschichte und wie endet sie. Diese Phase dauert sehr lang, aber wenigstens kann ich das überall machen. Es tut nicht weh und ich kann drum herum denken, ich geh aufs Klo und denk da ein bisschen oder beim Einschlafen denke ich ein bisschen, oder im Bus denke ich ein bisschen, ich denke ständig darüber nach, aber das ist vergleichsweise einfach. Die schwierigste Phase ist, das, was ich dann im Kopf habe – wenn ich zum Beispiel genau weiß, das muss sich so oder so anfühlen –, das dann in Worte umzusetzen. Es ist ein bisschen so wie beim Shoppen. Du hast ein bestimmtes Kleid, einen bestimmten Fummel, bestimmte Jeans vor Augen, und man rast durch jeden verdammten Laden und findet es nicht! Manchmal ist genau das auch beim Schreiben so: ich habe ein bestimmtes Gefühl, ein bestimmtes Bild, eine bestimmte Nachricht, eine bestimmte Vorstellung einer Figur, die ich vermitteln möchte – aber ich schaffe es nicht. Das macht mich rasend. Das sind solche Momente, da überlege ich mir das mit dem Gärtnern oder Kellnern doch wieder sehr genau, weil da habe ich endlich meine Ruhe und muss mich nicht damit herumquälen, dass ich es trotz meiner 20-jährigen Berufserfahrung mal nicht schaffe, eine verdammte Situation so zu erklären, dass sie perfekt erzählt ist.

Du bist ja sehr vielseitig. Aber gibt es noch ein Genre, in dem Du noch nicht geschrieben hast, das Du aber gerne mal ausprobieren möchtest? Und was hält Dich davon ab, es zu tun?

Drei Genres habe ich noch, die ich unbedingt gerne schreiben will. Das erste ist Fantasy, ich habe eine Idee, die würde für eine… hmm… Septologie reichen. Minimum. Ich habe ebenfalls noch ein paar Ideen für historische Romane, hauptsächlich 18. Jahrhundert, Vorabend der Revolution. Und ich möchte auch noch ein erzählendes Sachbuch über Schmerz schreiben.
Was hält mich davon ab? Schiss. Ich bin seit 12 Jahren selbständig und habe eine ganze Zeit von der Hand in den Mund gelebt, das heißt, das Geld kam rein, wurde für die Fixkosten und Steuern ausgegeben und Punkt. Ich hatte kein Sparkonto, kein Nichts, kein Garnichts. Jetzt habe ich seit geraumen Jahren ein kleines Sparkonto, hab eine Altersvorsorge, und ein Sicherheitsteil von mir sagt: Du musst auch leben, und zwar im Kopf frei leben können, um zu schreiben, das heißt, ich halte zum Beispiel nichts von dem armen Poeten, der nur deshalb kreativ sein kann, weil er arm ist und sich bloß nicht mit so etwas Schmutzigem wie Geld abgibt.
Es hält mich davon ab, dass ich Schiss habe, einen Teil meines journalistischen Einkommens aufzugeben, um Zeit und Kraft zu haben für die anderen Projekte. Um genau zu sein: es genau das, womit ich mich seit zwei, drei Jahren in Gedanken beschäftige, diesen Mut zu haben, zu springen. Und Marianne, die Figur aus der Mondspielerin, hat mir das vorgemacht, sie ist gesprungen. Auf der anderen Seite hat sie auch gar nichts mit mir zu tun. Aber dieser Mut, zu springen, mehr und mehr von Büchern zu leben – ich nehme immer noch Anlauf.

Welches Genre liest Du selbst gerne und hast Du einen Lieblingsautor oder ein literarisches Vorbild?

Ich lese alles, was mich interessiert. Ich bin überhaupt nicht genrefixiert, ich war sogar sehr erstaunt, als ich irgendwann im Laufe der Jahrzehnte feststellen musste: hö, Bücher werden ja in Genres aufgeteilt, und wenn ich einen Liebesroman habe, da kann nicht noch ein Toter drin vorkommen und auch keine Zeitreise, sonst finden die das alle doof. “Die” heißt: die Verlage, die Agenten, es hat sich so ein unglaubliches Schubladendenken festgesetzt die letzten 15 Jahre.
Ich lese alles, ich habe einige Lieblingsautoren, die sich seitdem ich in der Pubertät war kaum geändert haben. Es ist vielleicht wie mit Liedern, wie ich sozialisiert oder geprägt wurde mit Songs aus den Achtzigern, bin ich auch mit Autoren dieser Zeit aufgewachsen, und sie haben mich quasi in einer Lebensphase erreicht, wo ich noch ganz formbar war, wo meine Gefühlslandschaft sich geformt hat, und die haben sich in mich hineingefurcht und hineingedübelt. Sie haben dort ihren Platz bis heute. Das ist zum Beispiel Stephen King, das ist John Irving, das ist die gute Elizabeth Dunkel, die kein Mensch mehr kennt, – sie hat Der Fisch ohne Fahrrad geschrieben, die Mutter der Frauenromane, der intelligenten Frauenromane.
Ich hatte außerdem immer ein Faible für Sagen und Fabeln, Krimis sind relativ spät dazu gekommen, heute lese ich sehr, sehr viele Krimis, auch sehr gerne von deutschsprachigen Autoren, die werden immer besser, vor allen Dingen die Frauen, Holladiewaldfee. Skandinavier kann ich durch die Bank nicht leiden, Isländer auch nicht, weil ich sie nicht verstehe, ich mag britische und amerikanische zeitgenössische Literatur, Biografien, Bildbände, alles rund um Frauenrecht, Frauen, Frauen, Frauen, immer wieder Frauen – ach, verdammt, ich befürchte, ich lese alles. Ich bin so ein Allesfresser, ich bin wie eine Möwe, die alles frisst, und so picke ich mich durch die Bücherlandschaft wie ein Flugsaurier.

Du hast gerade schon von Songs gesprochen, die Dich geformt haben. Lässt Du Dich von Musik beim Schreiben inspirieren? Und welche Musik hörst Du auch sonst gerne?

Ich habe das mal probiert, Schreiben und Musik, und habe feststellen müssen, das ist wie Schreiben und Alkohol, das funktioniert mit einem Song oder mit einem Glas, und dann komme ich durcheinander, dann höre ich meine Gedanken nicht mehr, dann kann ich mich nicht konzentrieren, dann ist mein Sandkasten oder mein mentaler, literarischer Spielgarten, der ist dann auch vollgemüllt mit zu vielen Informationen. Es reicht, wenn meine eigenen Gedanken in meinem Spielgarten sind, meine Gefühle, aus denen ich dann schöpfe und etwas Neues erschaffe. Wenn dann auch noch ein Lied dabei ist und auch noch Alkohol, das wird zu voll im “Blumenbeet”, das wird eine Riesengartenparty, da kann kein Mensch mehr was mit anfangen.
Das bedeutet praktisch, Musik höre ich ganz unabhängig von allem anderen. Ich spiel selber auch Klavier, nie vor Zuhörern, aber ich bin sehr glücklich dabei.
Aber Musik zum Schreiben? Ich erinnere mich an zwei, drei Mal, wo ich das Gefühl von Musik versucht habe in einen Roman zu übertragen, was sehr schwierig ist. Musik sagt Dinge, die Wörter niemals ausdrücken können. Bei der Mondspielerin habe ich das gemacht, indem ich ein und dasselbe Lied immer wieder gehört habe, Piazollas Libertango, um diese Bilder und Emotionen, die dann in mir entstehen und wohl auch in anderen, zu übersetzen. Das mache ich nicht unbedingt wieder. Musik sollte Musik bleiben, und die Musik der Worte unabhängig davon sein.

Du warst ja mal Opernstatistin. Hat es Dich nie auf die Bühne gezogen?

Es hat mich einst immer auf die Bühne gezogen, ich war mir sicher, dass ich Schauspielerin werde, seit ich wusste, was Schauspieler so machen. Wobei, wenn ich Schauspielerin sage, dann meine ich tatsächlich Theater, nicht Fernsehen! Fernsehen, das habe ich mir schon mal so als junges Mädchen von acht, neun Jahren … Ich habe Laientheater gespielt und habe dann mit 18, 19 angefangen, mich bei den Schauspielschulen zu bewerben. Und musste unfassbar scheitern. Offenbar war ich nicht gut genug oder war in dem Jahr nicht der Typ. Das war das Jahr, wo die Generation Hübsch sehr viele blonde Mädchen produziert hatte und ich bin nunmal dunkel und knubbelig. Ich weiß nicht, woran es außerdem lag, vermutlich war ich einfach nicht gut genug. Als ich kurz in Augsburg lebte und hörte, dass dort am Theater Statisten gesucht seien, bin ich mit Herzklopfen hin. Es war ganz einfach, Komparsin zu werden, es kam einfach nur darauf an, genügend Zeit zu haben, nicht Talent. Zeit hatte ich, vormittags habe ich gearbeitet in einer Männerzeitschrift-Redaktion in München, und so konnte ich bei den Opern entweder unter einem Bett mal hervorkriechen und so tun als sei ich eine Schabe, oder ich spielte Teil eines wütenden Mobs. Einmal durfte ich sogar etwas sagen. Weiß ich das noch? Nein, so eine große Rolle war es nicht. “In ihr steckt der Teufel, in ihr steckt der Teufel”. Jaja, großes Tennis.

Beim Theaterspielen hat man ja eine relativ direkte Interaktion mit dem Publikum, die ja einem Autor irgendwie fehlt. Hast Du das vermisst?

Nein, denn obgleich ich unglaublich gerne Theater spielen wollte, litt ich unter entsetzlichem Lampenfieber. Man musste mir eigentlich nur das Wort Bühne zeigen, da sass ich schon auf dem Klo. Obwohl, wenn ich jetzt so darüber nachdenke, während des Laientheaters, da hatte ich kein Lampenfieber, da war ich ein bisschen aufgeregt, klar, wer kuckt und so und mache ich das alles ordentlich, aber erst nachdem ich so bei den Vorsprechen gescheitert war, hatte ich Lampenfieber. Und die Interaktion wurde mir eigentlich auch vergällt, dadurch, dass dort Juroren saßen in den Schauspielschulen, die mir hauptsächlich Ablehnung entgegengebracht haben. Dieter Bohlen ist dagegen geradezu kuschelig! Und ich war jung, 18, 19, und ihre Urteile haben mich so beeindruckt, dass ich manchmal noch heute, wenn ich eine Lesung habe, Sorge habe, dass einer aufsteht, mit dem Finger auf mich zeigt und sagt: “Die kann doch gar nicht schreiben! Die kann doch gar nicht lesen! Und warum trägt sie ne Hose? Ist doch ne Frauenrolle, die sie gerade vorliest! Die soll man was anderes machen was auch mit “Sch” anfängt, wie wärs mit Scheibenwischerin!” Aber dann nehme ich mein verschrecktes 19-jähriges Mädchen innerlich an die Hand und sage: und wenn schon. Wär doch ne lustige Sache, wenn da jemand aufsteht!
Heute genieße ich Lesungen sehr, denn die Aufmerksamkeit, die Begeisterung, die Zuneigung, die ich vom Publikum erhalte, lässt mich immer besser lesen und manchmal geradezu bühnenhaft agieren. Ich habe dann wieder in meine ureigene Spielfreude gefunden. Mein Lesungspublikum die letzten 10, 12, 15 Jahre, das hat mir geholfen, diese heißgeliebte und so verunsicherte Spielfreude zu reanimieren. Und eigentlich gefällt mir das Lesen aus eigenen Erzählungen besser. Ich habe meine Texte, meine Figuren, und ich muss mich nicht mit so einem naiven Gretchen rumplagen oder mit so einer Kuh aus Nachtasyl, die wie blöde so einem Heini nachgloint, der sie verlässt. Also es ist mir lieber, wenn ich meine Figuren vortragen und leiden lassen kann, dann weiß ich wenigstens, was die Autorin uns damit sagen wollte ….

Dein Mann ist auch Schriftsteller. Lest ihr gegenseitig Test und er ist er Dein größter Kritiker und umgekehrt?

Wir sind einander die größten Fans. Wir lesen nicht gegen und sagen: Kuck mal, da ist eine Länge, oder: Kuck mal, das ist aber doof, sondern wir loben das Gute, und reden vorher ganz viel darüber. Dieser Prozess des Redens, des Planens und des Entscheidens ist ja ein wahnsinnig großer Prozess. Das Schreiben besteht ja nicht nur aus Hinsetzen und Tippen, sondern aus dem Denkprozess. Wir reden sehr, sehr, sehr viel über Ideen, über Plots, über Figuren, über Stimmungen, die wir erzeugen wollen, aber haben auch beide festgestellt, Jens hat einen komplett anderen Erzählton als ich, und ich kann ihn nicht kopieren und er nicht mich. Das ist merkwürdig, weil wir sehr viel kopieren können, also manchmal machen wir uns den Scherz zu schreiben wie … xy. Das gelingt ganz gut, manchmal für eine halbe Seite oder eine Seite, gar kein Problem. Ich glaube sogar, 50 Prozent aller Autoren könnte ich kopieren im Ton, aber meinen Mann nicht, ich weiß nicht, wie er das macht, der Sauhund. (lacht) Jens ist allerdings für mich ein guter Scriptdoctor. Wenn ich mal nicht weiter weiß, dann schicke ich ihm das, er schaut drauf und meistens sagt er, “Süße, kuck doch mal, Du hast doch schon alles angelegt, Du kannst da den Faden weiterziehen oder dort.” Mein Mann ist mein drittes Auge, wenn ich blind für meinen Text geworden bin. Und umgekehrt bin ich ihm eine gute Figurenhilfe. Ich kann Figuren gut machen – und er kann gut plotten. So ergänzen wir uns.

Du hast letztes Jahr den DeLia-Preis für den besten Liebesroman mit der Mondspielerin gewonnen. Hat sich seitdem etwas geändert für Dich?

Nein, glaube ich nicht. Nein. Außer dass ich viele neue hinreißende KollegInnen aus dieser DeLiA-Autorengruppe kennengelernt habe. Das ist ein großer Gewinn.

Du hast vorhin gesagt, Du liebst Hamburg. Gibt es auch eine andere Stadt, in der Du leben könntest, oder willst Du hier nicht mehr weg?

Hach, im Sommer habe ich ja eine kennengelernt. Sie ist dreckig, sie ist laut, sie ist brutal, sie ist unglaublich sexy, sie ist viel zu anstrengend, sie heißt New York. Ich glaube, nicht, dass ich dort leben möchte im Sinne von 10, 20, 30 Jahre, für immer, aber ich würde gerne ein Zeitlang dort sein. Ich hätte nicht gedacht, dass eine Stadt so eine Wirkung hat, ich dachte immer, das sei daher geschriebener Marketingscheiß, aber in der Tat, in New York hatte ich immer das Gefühl, es kann was passieren, Abenteuer, es kann sich was bewegen, ich kann hier alles machen! Natürlich kann man nicht alles machen, es gibt z.B. selten unhöflichere Polizisten als die in New York, aber dennoch, dieses Gefühl von: mach doch, mach doch was Du willst, das war unglaublich viril und vibrierend, ich habe das selten. Ich habe das, glaube ich, noch nie bei einer Stadt so erlebt. Aber ansonsten, in Hamburg werde ich leben, werde ich alt werden, werde ich lieben, werde ich bleiben, aber ich werde immer mal wieder kleine Ausflüge machen.

Wie hoch ist dein aktueller SUB?

Ich rechne in Breite. Ich glaube 60 Zentimeter breit, die stehen so, tackatackatack, dann habe ich noch so einen Stapel daneben, das sind vielleicht 5 Bücher, das sind, ohh, das sind jede Menge, lass es 40 Bücher sein.

Nicht viel.

Nein, ich lese ja ständig alles weg. Wenn der SUB zu feist wird, dann besteht die Gefahr, dass der Berg mich voruwrfsvoll anstarrt, na, das kann ich ja ab! So einen wachsenden Bücherbaum? Nee, dann wird es einsortiert und wenn ein Buch erst einmal in meiner Bibliothek einsortiert ist, dann ist es weg, einfach verschwunden.

Kannst Du uns schon etwas über Dein aktuelles Projekt sagen?

Nein, ich habe alles auf Eis gelegt, nachdem ich einen Bandscheibenvorfall hatte und mein Vater gestorben ist, so dass ich auch zurückrudern muss von der Absicht, einen Provenceroman zu schreiben. Die Hauptfigur dadrin trauerte nämlich einer Liebe hinterher, die schon vor langen Jahren gestorben ist und er lebt immer noch in dem Damals und macht sich erst heute auf den Weg, wieder sein eigenes Leben zu finden. Aber ich konnte die Vorstellung nicht aushalten, darüber zu schreiben, wie es ist, jemanden zu verlieren, den man mehr geliebt hat als alles. Das möchte ich nicht schreiben. Nicht jetzt, vielleicht in ein paar Jahren. Deswegen bin ich im Moment vorsichtig im Herumdenken, ich bin mir noch nicht sicher. Ich möchte Geschichten erzählen über ein sehr starkes Gefühl, das jeder von uns schon einmal hatte, das lebensverändernd ist, das schmerzt, das einen dazu bringt, das ganze Leben nochmal neu zu überdenken, die Vergangenheit und die Zukunft. Dieses starke Gefühl, was so eine Art Vorwegnahme des eigenen Todes ist, hat einen sehr beknackten Namen: Liebeskummer. Aber Liebeskummer bringt Dich um bei lebendigem Leibe. Und ich möchte um dieses Gefühl herum eine Geschichte schreiben. Ich weiß nicht, warum das unbedingt, es erscheint mir nötig!
Aber im Moment bin ich auf der Suche nach meiner Heldin, ich weiß nur, wie sie in dieses Liebeskummerloch gestoßen wird, und ich habe neulich ein paar Zeilen notiert, wie es endet, aber dazwischen liegen noch 300 Seiten! Ich habe noch nicht mal einen Namen für sie, ich habe schon zwei Freundinnen für sie, ja, und ich habe auch ihren Ex, den sie in verrückten Minuten immer noch liebt, obwohl er ihr so weh getan hat, aber ich bin noch nicht viel weiter.
Ich will außerdem ein Buch über Schmerz schreiben. Über Schmerz und wie er die Welt verkleinert. Körperlicher Schmerz, der auch Deine Seele verändert. Und wie man da wieder raus kommt. Ich habe mir Schmerzgeschichten angehört im Rückenzentrum am Michel, wo ich mich versucht habe, wieder aufzurichten, und es ist erstaunlich, wie viel Schmerz in der Welt ist und wie unsichtbar er ist! Wie viele Menschen Schmerzen haben. Manche rollen ihn auf wie einen Faden, um ihn in den Griff zu kriegen, manche stellen sich eine Kugel vor, machen sie ganz klein und stecken ihn in die Tasche, damit er nicht so viel Raum einnimmt. Ich habe auch einen Weg gefunden, mit meinem Schmerz umzugehen. Und darüber möchte ich gerne schreiben, um jenen, die keinen haben, aber Menschen an der Seite haben mit Schmerzen, mit denen anders umzugehen, besser umzugehen, aber auch, um sich selber zu schützen, weil wir Schmerzgeplagten – ach, wir sind auch unglaublich vereinnahmend. Und wir sind ungeduldig. Sehr. Und wir sind innerlich furchtbar einsam. Darüber würde ich gerne schreiben. Ich werde ein Konzept machen, ich werd schauen, mit welchem Verlag ich drüber rede, denn ich halte es für wichtig, darüber zu sprechen, denn jetzt kann ich es. Es ist eine Welt hinter dieser Welt, die Welt des Schmerzes. Davon möchte ich erzählen.

Du bist eine erfolgreiche Autorin. Was ist das Beste daran und was das Nervigste?

Das Beste daran … obwohl, muss ich zurückstellen, muss ich mal kurz im Hinterkopf überlegen. Das Schlechteste daran ist, dass Erfolg rein gar nichts bringt für die innere Ruhe oder das innere Glück oder für das Lebensglück oder für das Verhältnis zwischen den Menschen, die mir etwas bedeuten. Also es ist völlig egal, ob ich erfolgreich bin oder nicht! Es ist so etwas von schnuppe, dass man sich manchmal fragen muss, warum streben Menschen nach Erfolg? Weil im Grunde ist es wurscht für eine gewisse Form des lebenswichtigen Glücks. Erfolg heißt nicht, dass Du besser lieben kannst, mehr geliebt wirst, dass Du kreativer bist oder weniger kreativ, es heißt noch nicht mal, dass Du besser die Welt verändern kannst, nur weil man Dir eher zuhört. Das ist das Blöde am Erfolg, dass an ihn so viel gehangen wird, das das Leben angeblich glücklich macht – und Überraschung! Es ist nicht so.
Was das Schöne daran ist. Ich vergesse es manchmal, aber jetzt, wo ich drüber nachgedacht habe, das Schöne an meiner Sorte Erfolg ist – ich kann machen, was ich will. Weitestgehend. Ich habe meine Verpflichtungen, aber ich kann zu einem unglaublich großen Teil machen, was ich will. Und das ist ein unfassbar tolles Gefühl. Das Allerschönste an dieser Selbstständigkeit und einem wie auch immer Erfolg, ob nun finanziell oder inhaltlich: ich kann ausschlafen. Ich habe es schon immer gehasst, das Geräusch des Weckers. Immer. Ich kann bis nachts eins, zwei, drei bestens arbeiten, aber ich kann es nicht leiden, wenn ich vor elf irgendwo sein muss. Oder aufstehen muss. Womöglich kämmen! Das ist das Beste am Erfolg: ich kann ausschlafen!

Erzählst Du uns noch eine Anekdote aus Deinem Autorenleben? Oder auch zwei?

Mein Pseudonym Anne West sorgt immer dafür, dass sich Menschen anders benehmen. Männer wollen gerne mit mir recherchieren oder behaupten: Ich hab das alles gar nicht nötig, ohne dass sie überhaupt wissen, über was ich schreibe, oder wie ich schreibe oder was meine Prinzipien sind. Ich verkaufe ja zum Beispiel keine Gelinggarantien für Sex, weil ich das einfach albern finde, total albern. Dass alle auch so tun, als ob Sex nichts mit der Persönlichkeit zu tun hat, nervt mich total. Aber Leute wissen halt nicht, dass ich sehr bei Verstand bin, wenn ich meine Sexbücher schreibe und reagieren, als ob sie mit jemandem sprechen, der als Arbeitskleidung nur irgendwie einen Bindfaden durch den Schritt und zwei Briefmarken vornerum trägt. Sie reagieren seltsam. Es hat mir ja auch noch nie jemand vorgeworfen, dass ich so viele Leichenberge angehäuft habe, warum regt sich keiner über meine Leichenberge auf, über Mord und Totschlag und Gemeinheit, ich hab so gemeine Geschichten geschrieben? Nein, mir wird vorgeworfen, wenn sich mal irgendwie zwei liebhaben. Ist jetzt nicht so richtig eine Anekdote, seh ich ein ….
Jetzt aber: eine Anekdote: im Rahmen des Krimifestivals “Mord am Hellweg” mache ich ab und zu neben Lesungen auch Moderationen, und eine Krimilese-Moderation wurde mal in Unna gemacht. In einem gewissen Etablissement, kurz gesagt, in einem Puff. Der Chef kam nach der Show – wir hatten drei Schriftsteller, wir hatten einen Striptease, wir hatten eine Vorführung einer Domina – auf mich zu, zeigte sich sehr begeistert und meinte: “Du Mädel, Du kannst ja echt toll schreiben, und wenn das mal nichts mehr mit dem Schreiben wird – (zwinker, zwinker) – kannste bei mir anfangen. Tolle Beine hast Du ja schon mal.” Frechheit!
Wie konnte er nur übersehen, dass ich auch tolle Hände habe!

Gibt es eine Frage, die Du schon immer mal beantworten wolltest, die aber noch keiner gestellt hat?

Träumst Du Geschichten? Ja ich träume Geschichten. Wenn ich nachts träume, dann habe ich manchmal das Gefühl, das ist mein anderes, mein zweites Leben. Und manchmal träume ich Geschichten und schreibe sie auf. Weil sie gute Geschichten sind. Ja, manchmal träume ich Romane …

Herzlichen Dank, dass Du Dir die Zeit genommen hast!

Ich danke Dir, liebe Corinna!

Die Schriftstellerin und Journalistin Nina George, geboren 1973 in Bielefeld, schreibt Romane, Krimis, Science-Thriller, Kurzgeschichten, Kolumnen, Reportagen.
Zu ihren Kunden gehören und gehörten u.a. TV Movie, Das Hamburger Abendblatt, die JOY, Der Hamburger, die Bild am Sonntag, Für Sie, Fit for Fun, und etwa ein Dutzend weiterer Magazine. Georges Pseudonym Anne West gilt mit zwölf Sachbüchern und Kurzgeschichtenbänden als erfolgreichste deutschsprachige Erotika-Autorin, die u.a. vom Papst verboten wurde (Weltbild-Affäre 2011). Unter ihrem zweiten Pen-Name Nina Kramer veröffentlichte George 2008 den ersten deutschen Thriller, der sich mit den ethischen Verbrechen der Reproduktionsmedizin auseinander setzt: Nina Kramer und “Ein Leben ohne mich”. Für ihren Roman “Die Mondspielerin” wurde George mit der DeLiA 2011, dem Literaturpreis für den besten Liebesroman des Jahres, ausgezeichnet. Mit “Das Licht von Dahme” war George 2010/2011 für den renommierten Friedrich-Glauser-Preis in der Sparte ‘Kurzgeschichte’ nominiert, mit “Das Spiel ihres Lebens” (Aus: Scharf geschossen, kbv) ist sie 2012 nominiert. Bisher erschienen rund 80 (Nicht nur Krimi-)Kurzgeschichten.
Nina George lebt im Hamburger Grindelviertel, ist eine nicht sehr strenge-Nicht-Mehr-Raucherin und zudem gern verheiratet. Sie engagiert sich für den Schutz des geltenden Urheberrechtes auf der Site https://www.facebook.com/pages/AutorInnen-und-Verlage-für-Urheberrechte/197507973665930
https://www.facebook.com/NinaGeorge.Schriftstellerin, http://www.ninageorge.de

Foto © Marion Losse

Interview mit Henrik Nánási

NachtMusik am 20. Februar 2012 22:53

[singlepic id=1132 w=240 h=320 float=left]Herr Nánási, vielen Dank, dass Sie Zeit gefunden haben, uns ein Interview zu geben. Würden Sie uns als Erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?

Ja. Ich komme aus Ungarn, bin in Pécs geboren. Ich habe zuerst in Budapest studiert, anschließend in Wien an der Musikhochschule: Komposition, Klavier und Dirigieren. Mein erstes Engagement war am Stadttheater Klagenfurt als Korrepetitor, daraufhin wurde ich Korrepetitor mit Dirigierverpflichtung. Als Nächstes wurde ich dort zum Zweiten, schließlich zum Ersten Kapellmeister. Danach ging ich nach Deutschland, nach Augsburg, für zwei Jahre, anschließend ans Gärtnerplatztheater in München, für drei Jahre. Zur Zeit bin ich freiberuflich tätig, und in Kürze geht dann mein Leben in Berlin weiter.

Wie war überhaupt der Sprung von Klagenfurt über Augsburg nach München? Wie verlief das?

Ja, ich wollte etwas anderes ausprobieren. In Klagenfurt war ich relativ lange, sechs Jahre, und das war toll, denn ich habe dort sehr, sehr viel gelernt. Als Korrepetitor habe ich eigentlich das ganze Repertoire durchgespielt und durchgearbeitet mit den Sängern, und dann auch später sehr viel nachdirigiert. Dann wollte ich aber ein bisschen mehr und auch Deutschland und deutsche Theater kennenlernen. So kam es eigentlich, dass ich dann nach Augsburg ging. Der Intendant dort, Ulrich Peters, hat mich dann gefragt, ob ich mit ihm nach München ans Gärtnerplatztheater gehen möchte. Ja, und dann ergibt sich das eine aus dem anderen irgendwie, nicht?

Sie haben ja am Gärtnerplatztheater auch immer Operette dirigiert. Aus der Sicht des Dirigenten – wie sind die Unterschiede zwischen Oper und Operette?

Man sagt ja immer, Operette ist besonders schwierig. Und das stimmt. Es ist kein Zufall, dass das gesagt wird. Ich glaube, der größte Unterschied ist, dass in der Operette … Erstens einmal, was die Darsteller betrifft: die Darsteller müssen ja alles können. Sie müssen singen können, sie müssen gut spielen können, besonders toll sprechen können und bestenfalls auch toll tanzen können … also sie müssen wirklich ein komplettes Paket sein, nicht? Was das Dirigieren betrifft, ist ganz schwierig zu finden diese – es kommt natürlich auch auf die Richtung an, um welche Operettenrichtung es gerade geht, aber – grundsätzlich ist eben ganz schwierig zu finden die Balance zwischen sehr scharfer, prägnanter Rhythmik und der Leichtigkeit und Duftigkeit, die die Operette braucht. Eben, dass das gut ausbalanciert ist. Und auch, dass das Scharfe und Prägnante trotzdem nicht zu aggressiv wird und das Leichte und Duftige aber auch nicht seine rhythmische Prägnanz verliert. Das ist wirklich schwierig.

Sie haben ja viele italienische Opern im Repertoire – bevorzugen Sie das italienische Fach, oder hat sich das eher zufällig entwickelt?

Ja und nein. Es hat sich eher zufällig entwickelt. Mein Vater hat italienische Opern sehr gern gehabt, das heißt, zu Hause habe ich sie als Kind schon mal sehr häufig gehört, Schallplatten und so. Es hat sich dann auch so ergeben, zum Beispiel auch in Klagenfurt, dass wir sehr viele Sänger aus Italien hatten – das hing natürlich auch zusammen mit der Italien-Nähe dort – junge italienische Sänger, und wir haben sehr viele italienische Opern gespielt. Dort war eben das Repertoire überwiegend diese Richtung, auch viel Operette, andere Richtungen weniger. Es hat sich dann automatisch so ergeben, dass ich meistens diese Stücke dirigiert, korrepetiert und einstudiert habe.

Haben Sie in dem Bereich einen Lieblingskomponisten oder eine Lieblingsoper?

Italienisch? – Also, mein Lieblingskomponist, italienischer Opernkomponist, ist Verdi, das ist für mich eindeutig, aber unter den Verdi-Opern eine Lieblingsoper zu wählen, das ist schwierig.

Eine heikle Sache.

Es ist meistens so: die Verdi-Oper, mit der ich mich gerade beschäftige, wird zur Lieblingsoper, und wenn jetzt eine nächste drankommt zum Studieren, dann wird diese zur Lieblingsoper. Es ist ähnlich wie bei Mozart, jede Oper von Verdi ist so individuell, so eine eigene Welt auch. Obwohl natürlich ein gemeinsamer Stil alle verbindet, trotzdem sind alle Opern von ihm so individuell und so für sich stehend, da könnte ich jetzt keine herauspicken, keine spezielle.

Also auch nicht von der Entwicklung her, von den frühen Verdi-Opern zu den späten?

Natürlich sind Otello und Falstaff solche Meisterwerke, die weder früher noch später übertroffen werden konnten. Aber ich mag viele frühe Verdi-Opern auch sehr sehr gerne, denn ich bin der Meinung: In vielen dieser Opern, mit der Palette, die dem jungen Verdi damals zur Verfügung stand, mit den Ausdrucksmitteln, mit denen geht er perfekt um, er kann perfekt zeigen, was er will. Nur ist natürlich ganz klar: Im Falstaff hat er einfach schon eine viel breitere und farbigere Palette von Möglichkeiten.

Sie haben I Masnadieri an der Oper in Frankfurt und am Gärtnerplatztheater dirigiert. Ich habe auch beide Produktionen gesehen, es gab große Unterschiede in der Regie. Können Sie uns dazu etwas erzählen?

Ja, die zwei Produktionen waren komplett unterschiedlich, man kann sie auch nicht wirklich vergleichen. Die in München war für mich natürlich sehr bedeutend, denn das war eine Neuproduktion und ich habe sie musikalisch einstudiert. Wir haben das mit Thomas Wünsch, dem Regisseur, gemeinsam entwickelt, und das ist natürlich eine ganz andere Erfahrung als wenn man eine Wiederaufnahme betreut, wie es in Frankfurt der Fall war. Das waren auch zwei völlig verschiedene Sichtweisen vom Stück. Ich habe das Stück anhand der ersten, also der Neuproduktion, kennengelernt und mich damit auf die Weise identifiziert. Dann heißt es immer, wie man mit dieser bestimmten Vorstellung vom Stück dann, wenn man das in einer anderen Produktion macht, umgeht, wie man eine Balance findet, denn es ist selbstverständlich, dass in einer anderen Inszenierung andere Schwerpunkte und Aspekte sind. Aber ich glaube, das ist uns sehr gut gelungen in Frankfurt.

Wobei es in Frankfurt ja auch so war, dass Elemente umgestellt waren.

Ja, das war das Originalkonzept des Regisseurs, zwei Szenenblocks wurden sozusagen vertauscht. Es ist natürlich von Verdi ursprünglich nicht so geschrieben, aber es war in dem Konzept sehr logisch und konsequent und das hat sich auf die Intensität des Stückes in keiner Weise negativ ausgewirkt.

Sie dirigieren jetzt an der Bayerischen Staatsoper La Traviata . Wie ist das an diesem Haus?

Ja, das ist mein Debüt hier. Man kann ja auch zurückkehren zu der Frage nach der Lieblingsoper: Die Traviata ist eine meiner Lieblingsopern. Ich freue mich darauf sehr. Auch nach München zurückzukehren, nach zwei Jahren wieder hier in der Stadt zu sein. Auf die Arbeit mit den Künstlern. Neue Menschen und ein neues Haus, ein für mich neues Orchester, neuer Chor undsoweiter. Es ist immer sehr sehr spannend, in so einem relativ kurzen Zeitraum, dass wir alle in dieser kurzen Zeit sozusagen zusammenreifen zu einem gelungenen Abend, das ist immer eine große Herausforderung für alle.

Das ist ja nur eine kurze Zeit, die Sie da für die Proben haben. Wenn man die Produktion noch nicht kennt, ist das mit Sicherheit auch schwierig.

Ja, wobei ich muss sagen, die Inszenierung ist sehr ästhetisch, harmonisch und atmosphärisch. Sie wirkt auch sehr organisch. Ich glaube, sie ist sehr leicht zu verstehen und es fällt einem auch leicht, sich damit zu identifizieren.

Welche Eigenschaften schätzen Sie an Sängern am meisten?

Ich habe einen ungeheuren Respekt vor diesem Beruf, den ich schon immer als eine unglaubliche Herausforderung für ein menschliches Wesen empfunden habe. Denn was ein Sänger können muss – vor allen Dingen am Abend, wenn er auftritt, – das ist etwas, was sehr wenig Menschen wirklich begreifen: Was das für eine Leistung ist. Man muss sich jetzt ja vorstellen, dass in Kostümen – viele Leute wissen zum Beispiel gar nicht, wie unglaublich heiß auf einer Bühne durch die ganzen Scheinwerfer werden kann; das merke ich selber immer wenn ich am Ende der Vorstellung zum Verbeugen auf die Bühne muss!– also allein schon dort zu stehen in Kostümen. Und dann eben diese Leistung zu erbringen, wo Sänger auf so viele Sachen achten müssen: Sie müssen schön singen, sie müssen den Text deutlich singen, das alles natürlich auswendig, sie müssen auf den Dirigenten schauen, sie müssen auf die Kollegen reagieren, und und und. Ich könnte jetzt keine besondere Eigenschaft herauspicken, sondern ich bewundere Sänger als komplette Künstler, vor allem wenn jemand diesen Beruf wirklich professionell und für lange Zeit ausüben kann. Und man darf auch nicht vergessen, welchem Druck man da die ganze Zeit ausgesetzt ist. Den Abend drei,vier oder fünf Stunden lang, je nachdem, wirklich gut und spannend zu gestalten und zu präsentieren, mit all den Facetten und all dem, was so ein Abend braucht, verdient höchsten Respekt.

Was ist eigentlich die schwierigste Arbeit dann für Sie als Dirigent?

Für mich ist die schwierigste Arbeit – und das ist dann auch der Großteil der Arbeit letzten Endes – das Studium der Partitur. Das ist, wo alles anfängt, und das ist, wo alles passiert. Wo das Kennenlernen mit dem Komponisten, das Kennenlernen mit dem Stück, die Identifikation mit dem Stück und mit dem Komponisten, stattfindet. Das verlangt sehr viel Konzentration. Ich finde, das ist das Schwierigste und gleichzeitig auch das Wunderbarste. Es gibt natürlich unterschiedliche Schwierigkeitsgrade bei den Stücken. Manche Komponisten sind leichter zu verstehen, manche Stücke sind schneller lernbar als andere. Wenn man einfach alleine ist mit dem Stück und alleine mit dem Material. Das ist das Schönste. Und alles, was später dazu kommt, ist sehr unterschiedlich, die Einstudierung, die Arbeit mit den Kollegen etc.

Vielleicht sprechen wir dafür eben über die Neuproduktion in Frankfurt, die Sie vor kurzem dirigiert haben. Dass Sie anhand dieses Stücks noch einmal diese ganze Arbeit, die da hineingesteckt wurde, kurz erläutern … Das war ja eine tolle Produktion.

Vielen Dank! Ja, das war eben Chabriers L’etoile, “Der Stern“, eine Operette, eigentlich, aber eigentlich auch nicht. Da fängt es schon mal an: Es gibt manchmal Stücke, wo man das nicht eindeutig kategorisieren kann. Wobei, ich hüte mich sowieso generell davor, zu kategorisieren. Dadurch, dass Chabrier ein relativ unbekannter Komponist ist – bzw. für mich war er eher unbekannt, besonders, was seine Theaterstücke oder Bühnenstücke angeht – einige Orchesterwerke kennt man – ist er zum Beispiel ein Komponist, wo ich sehr lange gebraucht habe, um ihn zu verstehen, ihm ein bisschen näherzukommen und zu empfinden, was er gemeint haben könnte. Denn das ist so ein besonderer Stil.

Ja, das ist so eine spezielle Mischung, diese Musik.

Sehr speziell. Es gibt Komponisten, die man oft hört, wo man ein bisschen mehr Gefühl von vornherein für den Stil hat, aber Chabrier kennt man nicht so gut. Man muss dann sehr viel suchen, sehr viel herausfinden und sehr viel vergleichen. Was ist das, ist das jetzt ähnlich wie Offenbach? Aber dann hört man plötzlich auch Wagner heraus … Es ist eine Mischung von Stilen, gleichzeitig aber sehr individuell. Das macht es auch spannend und schwierig gleichzeitig. Das ist ein gutes Beispiel, wo das Studium der Partitur eigentlich für mich die schwierigste Phase der Produktion war. Und wenn man das dann lernt, und kennenlernt, ist das natürlich … Das Schöne ist zum Beispiel an einer neuen Opernproduktion: Jeder kommt ja vorbereitet – im Glücksfall – zum Probenbeginn, und jeder hat natürlich seine eigene Vorstellung von dem Stück, nicht? Die Sänger haben ihre eigene Interpretation von ihren Rollen. Das Schöne ist dann, diese ganzen Richtungen mit dem Regisseuren gemeinsam zusammenzubringen. Diese ganz verschiedenen Aspekte reifen dann irgendwie zusammen zu einem Gesamtbild und einem Gesamtziel auch, das wir alle zusammen anstreben. Das Bild, das man von einem Stück hat, wenn man zu Probenbeginn kommt, verändert sich unter Umständen ganz stark bis zur Premiere. Denn diese ganz vielen Aspekte, die auch die anderen Kollegen mitbringen, mit einbringen, die formen dann auch das eigene Bild vom Stück.

Sie sind ab Sommer GMD der Komischen Oper Berlin bei dem neuen Intendanten Barrie Kosky. Können Sie uns da schon einen kleinen Ausblick geben?

Ja, ich freue mich sehr darauf. Es ist eine große Herausforderung, eine tolle Aufgabe. Ich freue mich auf das Haus mit seiner großen Tradition und auch auf die Stadt Berlin sehr, ich wollte immer gerne mit Berlin zu tun haben. Ich fand diese Stadt schon immer ganz faszinierend, sowohl kulturell als auch geschichtlich. Ich glaube, wir freuen uns alle, das ganze Team, darauf, tolles Musiktheater machen zu können und dem Haus ein scharfes Profil zu geben. Ich beginne mit einer Neuproduktion von der Zauberflöte, mit dem Intendanten Barrie Kosky als Regisseur. Wir beide freuen uns sehr darauf.

Zum Schluss die Frage: Ist man als Dirigent geboren, oder kann man das auch lernen?

Ich glaube, was man relativ früh spüren kann, ist, dass gewisse Möglichkeiten nicht ausreichen, um das auszudrücken, was man möchte. Zum Beispiel, wenn jemand Pianist ist und nie die Etüden übt, nie die Mozart-Sonaten übt, sondern ständig Opern-Klavierauszüge spielt, dann liegt zumindest die Vermutung nahe, dass er einfach vom Spektrum her breiter interessiert ist als einfach nur Klavierspielen. Und dann muss man halt sehen: Was für Möglichkeiten gibt es für diesen Musiker, um sich im musikalischen Sinne so vielseitig wie möglich ausdrücken zu können? Ich glaube, das ist oft der Grund, warum ein Musiker dann Dirigent wird: Dass es einfach nicht genug ist für ihn, Klavier zu spielen oder Geige zu spielen oder zu komponieren oder so, sondern er will mehr. Dirigieren ist eine sehr umfassende Tätigkeit, die eigentlich wirklich die Musik als Ganzes in sich trägt und umfasst. Ich glaube, das ist, was die meisten, die dann Dirigenten werden, fasziniert.

Vielen Dank für das Gespräch, und alles Gute für La Traviata an der Staatsoper. Danke!

Ich danke auch!

Interview with Brenda Rae

NachtMusik am 9. Februar 2012 20:02

[singlepic id=1125 w=240 h=320 float=left] ZUR DEUTSCHEN ÜBERSETZUNG

Thank you for taking the time to speak with us today, Ms. Rae. Could you begin by telling us something about your professional background?

It started with Frankfurt, actually. I started my professional career right after school with Frankfurt. I’ve only been singing professionally for three and a half years. Only last season, when I went to Bordeaux, that was my first guest engagement. So, really, it was a kind of safe place in Frankfurt, I mean, it’s a great house, but safe because I was so – I was planted there. I could learn a lot of roles. In my first year I did eight or nine roles, completely new. I just jumped right in. My first role was Pamina in Die Zauberflöte. I had eight days of rehearsal, with German dialogue, you know, so I just had to be really prepared before I got there. That’s my background so far. I am travelling more now. Obviously I am here in Munich now, and in February I will go to Italy to sing in Verona. But other than France and England, Germany has been my home base as a professional. I haven’t even sung – well, I have sung in America, but that was while I was still a student, so it doesn’t really feel like it was part of my professional life. I will go back to America first in 2013. That will be my first professional engagement there – after I have been singing for almost five years I finally get to go home and sing in America (laughs).

What inspired you to become an opera singer?

I didn’t really decide I wanted to be an opera singer until I was about – twenty? Yeah, I was twenty. I have been taking voice lessons since I was fifteen. I always loved singing, ever since I was five or six, around there. Anyway, I loved music, but I really didn’t think I wanted to go strictly into classical music. I loved writing music, I loved singing jazz, so I thought it would be a little more into the popular area. But then my second year of university I sang in the “Opera Scenes” program, and I sang the sleepwalking scene from La Sonnambula. And I fell in love with it so much. I was obsessed with it. I listened to about fifteen different recordings, anything I could find. So then I remember talking with my mother, and she said: “You know, I know you love all kinds of music, but what you can do with your voice, that’s special. And I think you need to realize that, that, you know, Opera is not something that every singer can do.” And I said: “Yeah, that’s true, okay.” And I found that I loved the Belcanto music so much that it became a real passion for me. And I kind of said: “Alright. I’ll focus.”

You sang the title-role in Lucia di Lammermoor in Frankfurt.

I will be doing more Belcanto things in Frankfurt, I’ll just say that (laughs). Yes. Look at the schedule for the next season when it comes out. But there is not a huge history, I find, in Germany of this Belcanto music. It’s hard for – I don’t know. There is not a huge tradition, so finding a director who has a good idea to make something interesting of these pieces – it’s difficult. I think a lot of houses are a little scared to do the more unknown pieces. Everyone does Lucia, everyone loves Lucia, but all these other pieces – I mean, Donizetti, he wrote so many operas, and it’s all beautiful music. We’ll see. Maybe we can find a passion for it. We just have to show people.

You have been a member of the ensemble at Oper Frankfurt since 2008/2009 (your first permanent engagement). Your first role was in a Mozart opera. Would you tell us about the roles that followed?

I’ve sung a big mixture of roles in Frankfurt. I feel really lucky in Frankfurt because I have gotten to sing some of my favourite operas already. Someone recently asked me: “Okay, what are your dream roles and when can you do them?” I said: “I’ve done Lucia, I’ve done Violetta, I’ve done Konstanze.” These are all things that when I was a student I would study, and I said: “Oh, I can’t wait to sing those!” Also, my first year, that was the second production I did: The Turn of the Screw by Benjamin Britten. The Governess actually is one of my favourite roles. I don’t know if you like Britten opera at all, but I love this piece. I would like to do that again some day because it is one of my favourite operas. This atmosphere that Britten creates – it’s so haunting. I love it. But she is a very different character than Violetta or Lucia.

When I did Lucia I only had five days to rehearse. It was a “Wiederaufnahme” (i.e., they had done this production before), but it was the second “Wiederaufnahme” in that season, even. So they had already rehearsed earlier, with two weeks of rehearsals. So I had to fight to get a “Sitzprobe” (sitting orchestra rehearsal). I had that one orchestra rehearsal. No day off between the last rehearsal and the performance. I remember one of the coaches took a picture of me on the set the night before the show because the director’s assistant brought me to the stage – because we didn’t get to go on the stage at all. But there is this big staircase that you sing the mad scene on. She said: “I think it will be good for you to just walk the stairs, see how it feels when you sing out there.” It was something like ten thirty at night, and the next day … I was also sick, so … (laughs). It was a very exciting Lucia debut. But Joseph Calleja was my Edgardo. That’s kind of a dream tenor to do your first Lucia with, an Edgardo like that. Unfortunately the production wasn’t so popular in Frankfurt. I don’t know when it will get brought back – if it will, even. I don’t know if I can sing Lucia again in Frankfurt. It’s too bad. They hadn’t done Lucia for 100 years in Frankfurt. Too bad that it wasn’t a little more exciting. Let’s see, what else? Did you see the Hoffmann? Hoffmanns Erzählungen? Yeah? Okay. I think the next time I sing Olympia I won’t dance. No more dancing. It was fun in rehearsals, but then when we got in the costume it felt so different. Because I was in fitness outfits, and then I had to wear this gold leather kind of costume and I couldn’t move very well. It just changed (laughs). The director of that show is from my home town in Wisconsin. He is a wonderful singer, too, Dale Duesing.

Let us talk about Die Entführung aus dem Serail: You performed your first Konstanze in Frankfurt as well, in the very well received production by Christof Loy. Many felt this production was reminiscent of “crime fiction”. What were your feelings about it?

I didn’t know that people thought this was like crime fiction. – My feelings about Christof Loy’s production? I think it’s wonderful because he makes something more interesting out of the piece. It’s not just: Konstanze is strictly faithful to Belmonte, and … I don’t know, Christof Loy explores her feelings for Bassa Selim and I think that makes Konstanze a much more interesting character. Because she is, you can tell in her music. She is a very strong woman, but she also is tender and she has a lot of deep emotions, so, yeah, to make her multi-faceted it’s really interesting to play with her emotions. I mean, this ending that Christof Loy staged … Now when I do it in another show, I say: “Oh, right. This is actually a happy ending. I am in love with Belmonte and happy about it.” Because in the Loy one we were all: “Maybe I should have been with Bassa Selim. Oh God, what have I done?” But crime fiction? I don’t know. The whole piece, it seems to just work. I don’t even think of comparing it to anything, just because I just look at it and it is its own complete package.

Because of the way tension is built up, and the emotions, which are really strong in this production.

Yeah. And Christoph Quest, this actor – I mean, he does it every time, I think. It’s so great because he IS this character. He was in the first show, when they did it in Belgium, I think. The Theatre Royal de la Monnaie, in Brussels, in 1999. It wasn’t first in Frankfurt. – He’s been with this piece for 13 years now. Apparently it keeps changing, because Christof Loy will come back to the piece sometimes. In Barcelona he was there and Christoph Quest said that he was changing even more. It’s always growing.

How do you see Konstanze’s role, and what is special about her music?

It’s very virtuosic, Konstanze’s music. It’s like Mozart wrote a concerto for the voice. There is so much power to her music. But also in her opening aria “Ach, ich liebte” it is fragile as well. She never gets frantic. She misses Belmonte desperately and wants to be with him again, but I don’t feel like Mozart really wrote it to be desperate. She is not a crazy woman. She has her sensibilities about her. She is very noble, and I think that’s really shown in the music.

In the current Munich production directed by Martin Duncan, the dialogues have been removed and replaced by a female speaker. Is it difficult to create a relationship with your stage partner or to create the necessary tension, for example leading up to the “Martern” aria?

I was just talking to Rebecca about how I miss the dialogue with Blonde because then we don’t react that much to each other if we don’t have the dialogue. I miss the dialogue between “Traurigkeit” and “Martern”. It’s hard to end that aria just lying on the couch and then I think she (the narrator) says one line of dialogue, and then: Up! – Okay! So I have to find it in my head. In this case you just have to look at the production and take it for what it is and don’t think about what it is missing. You have to make it work in whatever way they have staged it. I don’t think it is as strong. I don’t feel the sense of defiance as much when I look at Bassa Selim, and I feel like it is too general, the feelings: Okay? – Yeah. So in that case I kind of thought: “I’ll just try to sing this well!” (laughs) With only three days of rehearsal you didn’t get to create the relationships as deeply as you might if you had six weeks. I am sure the production, when they first did it, it was different. It’s always hard to re-create that in a “Wiederaufnahme” when you are not working with the director. I mean, you know what movements to do, but you don’t know what the thought was behind the movement. So you just have to take the creativity into your own hands and say: Okay, I am going to make this work for me. Sorry, director, if that’s not what you were thinking, but I don’t know what you were thinking, so: Here it is!

What are the differences in character between Konstanze and Blonde?

The way Blonde is written – “Welche Wonne, welche Lust”, lalala, she is more excitable. I don’t think she thinks as much about everything. Not as much as Konstanze. Blonde is very practical: “Well, this is my fate.”

Would you care to share with us a brief list of your role models, or those who have been particularly inspiring to you?

Let’s see. For a vocal role model? This is actually – I probably shouldn’t even say this, because she had some vocal problems, but: Anna Moffo. When I first started listening to the Belcanto music I had a CD that she recorded when she was very young, I think between the ages of 22 and 25. It was the La Bellissima CD, and it had things from Lucia, Rigoletto, Traviata, Puritani, I think, and some Mozart as well, and Boheme. I loved her voice. She had such a beautiful voice when she was younger. There were some problems, but when I was in school still sometimes if I would say: “Aargh, I’m having a problem, I don’t know what to do,” and I would just listen to Anna Moffo for a minute, I’d say: “Okay. Alright. This is fine. Remember to sing beautifully.”

Role models? Hmm. I’ve always been pretty individualistic. I like to be myself. I don’t really like being compared to other people. Even if it’s a great compliment. If someone would say: “Oh, you are the next so-and-so!”, and I say: “Well, thank you, but – I just want to be Brenda Rae.” I had, I mean, obviously I sing a lot of the same roles that Diana Damrau sings, and she is a fantastic singer. And I had a friend, a musical coach, say once: “Oh, you are the next Diana Damrau!” And I said: “No, I’m not at all!” I don’t have a voice like hers, I think, and as amazing as she is, I don’t want to be like her, I want to be myself. I admire a lot of my colleagues who are kind of along the same level that I am, you know, starting off in their careers as well, and I am so excited to see where they go. There is a soprano, Elza van den Heever. I don’t know if you have seen her in Frankfurt. She sang Antonia in some of the Hoffmann performances. I heard her sing Anna Bolena in concert a few years ago, in Frankfurt. And listening to that, it’s like – not to make a comparison, but it’s like she is the next Joan Sutherland. She has an enormous voice but she can be really delicate and she sings coloratura really well. It’s amazing, and she is a good friend of mine, and it’s really exciting to just be surrounded by other singers that are so great and good colleagues. So I think we all take pride in being grounded as people, not just singers, and I really appreciate that, when I meet singers who have a good attitude. That’s important to me: To have a good attitude, to be a good person.

You have a very full schedule currently. Where might we hear you perform this year, and in which roles?

Where am I singing this year? Frankfurt, a lot. This season I have already sung – what did I sing? Traviata was my first role in Frankfurt this season, and then there was Olympia again, and Giunone in La Calisto. Obviously Konstanze here in Munich. I am singing the soprano solos in Elias, by Mendelssohn, in Verona. I am going back to Frankfurt to sing Pamina and Ann Trulove in a new production of The Rake’s Progress. I sing in Die Walküre, I’m singing Helmwige. I don’t really want to be singing that, but I do it because I love Frankfurt and they needed someone. I said: “Okay, it will be my debut and my farewell from the role.” It will be fun to sing that – hoiateho! – for once in my life, I suppose (laughs). I wouldn’t consider myself a Wagner singer. I sang the role of Lora in Die Feen, an early Wagner opera last season. There are some pretty moments in there, some beautiful moments. It will come out on a recording, I believe, that will be exciting. I don’t know when. I think this season I am not away as much. Next year I will go and do a concert tour of a Händel opera. Then I will go back to Bordeaux, and I am going to sing in Santa Fe in America.

Makropulos?

No. Christiane Karg is singing in that. She is also great. Everyone always thinks that we should be enemies because we are both sopranos. No, we are friends. I think she is great. It’s a really great ensemble in Frankfurt, I have to say. The colleagues are really great, and we don’t really compete with each other. I think our boss also is pretty good about sharing the roles. Most of us have really good things to do. That is good.

Are there any roles which you would especially like to perform in the future?

I already did so many. What else? Anything with Belcanto, really. I do want to sing the role of Amina in La Sonnambula, and I will, in the future. I won’t say where or when, but – (laughs). Oh! I really want to sing Manon. Massenet’s Manon. That is definitely a role I am looking forward to singing. I like the French repertoire, but it doesn’t get done so often in Germany it seems … Another Belcanto role: Elvira in I Puritani, it’s beautiful. – I am going through all the arias that I used to sing in school. Yeah. Let’s just go with Manon. I really want to sing Manon. There is The Barber of Seville, Rossini: Rosina. That would be very fun. But I would feel bad picking that role away from mezzosopranos because I have a lot of really wonderful mezzosoprano friends who sing that role really well. Why not leave it to them, I will sing the other, higher stuff, it’s okay. – But she is feisty, that would be fun to sing, the role of Rosina. My friend Isabel Leonard just sang Rosina at the Met. I didn’t get to see that production, though. Oh, Isabel sang here, actually, she sang Cherubino in Le Nozze di Figaro. Do you know Isabel Leonard? We went to school together. Good friends. She is amazing. She is in Vienna right now, Wiener Staatsoper, to sing Rosina.

I want to sing anything that’s interesting, really. I love learning new repertoire. I haven’t done a lot of modern opera in my professional career. I used to sing a lot of modern music when I was in school. But now I am mainly singing kind of “the hits of opera”. I have to say I like what the modern music can do in a production. Usually I like seeing it, but I have to say I am not always a fan of the music. It has to be good. I work with a composer in New York, Lowell Liebermann. I love his music. He has an interesting – I don’t know, I like the way he sets music. It still has beauty to it. It’s not just – you know, a lot of modern music, I find, can be too harsh and almost … I don’t want to say anything, but … (laughs.) Oh, I am excited to sing Fiordiligi some day, actually. I am looking forward to that. I might sing it in a couple of years. I might also sing Donna Anna in a couple of years, adding more Mozart to the list. When I listen to Mozart, it’s like: This is perfect. It just seems like perfect music, I don’t know. When you listen to it, everything seems right with the world.

Thank you very much! All the best to you in your coming endeavours!

Thank you!

(Brenda Rae talked to us on January 20, 2012 – Munich, Germany)

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Interview mit Brenda Rae am 20. Januar 2012 (München, Deutschland) – Übersetzung

Liebe Frau Rae, danke, dass Sie sich die Zeit genommen haben, uns ein Interview zu geben. Könnten Sie uns einen Einblick in Ihren Werdegang geben?

Mit Frankfurt hat es angefangen. Ich habe meine Sängerlaufbahn direkt nach meiner Ausbildung begonnen, und zwar in Frankfurt. Ich stehe erst seit dreieinhalb Jahren als Sängerin auf der Bühne. In der vergangenen Spielzeit war ich mal in Bordeaux, das war mein erstes Gastengagement. Es war also wirklich eine Art sicherer Hafen in Frankfurt. Ich meine, es ist ein großartiges Opernhaus, aber ich sage sicher, weil ich so – ich war dort verwurzelt. Ich konnte viele Partien lernen. In meinem ersten Jahr sang ich acht oder neun Partien, ganz neu. Ich bin einfach ins kalte Wasser gesprungen. Meine erste Rolle war Pamina in Die Zauberflöte. Ich hatte acht Probentage, mit deutschen Dialogen, also musste ich richtig gut vorbereitet sein, bevor ich anfing. Das ist mein bisheriger Werdegang. Ich reise jetzt mehr. Jetzt bin ich also hier in München, und im Februar werde ich in Italien singen, in Verona. Aber neben Frankreich und England habe ich meine berufliche Basis in Deutschland. Ich habe nicht einmal – doch, ich habe in Amerika gesungen, aber das war noch zu Studienzeiten, also betrachte ich das nicht als Teil meines beruflichen Werdegangs. Ich werde erst 2013 wieder nach Amerika gehen. Das wird mein erstes Engagement als Sängerin dort sein – nachdem ich dann also fünf Jahre auf der Bühne gestanden bin, komme ich endlich nach Hause und singe in Amerika (lacht).

Was gab den Ausschlag, Opernsängerin zu werden?

Ich hatte mir erst überlegt, dass ich Opernsängerin werden wollte, als ich ungefähr – zwanzig Jahre alt war? Ja, ich war zwanzig. Ich habe Gesangsunterricht, seit ich fünfzehn war. Ich habe immer schon gerne gesungen, schon seit ich so fünf oder sechs Jahre alt war. Jedenfalls, ich liebte Musik, aber ich dachte eigentlich nicht, dass ich mich strikt auf klassische Musik verlegen wollte. Ich habe sehr gerne komponiert und ich liebte es, Jazz zu singen, also dachte ich, es würde etwas mehr in den Nicht-Klassik-Bereich gehen. Aber dann, in meinem zweiten Jahr an der Universität, nahm ich an dem sogenannten “Opera Scenes Program” teil: Ich sang die Szene aus La Sonnambula, in der Amina schlafwandelt. Und ich habe mich so sehr in dieses Stück verliebt, ich war wie besessen davon. Ich habe mir ungefähr fünfzehn verschiedene Aufnahmen angehört, alles, was ich nur finden konnte. Als ich dann mit meiner Mutter darüber sprach, sagte sie: “Hör mal, ich weiß, dass du alle möglichen Musikstile liebst, aber diese Stimme, die du hast, das ist etwas Besonderes. Weißt du, du solltest dir im Klaren darüber sein, dass nicht jeder Sänger in der Lage ist, Opern zu singen.” Ich sagte: “Ja, das stimmt, okay.” Ich stellte dann fest, dass mir die Belcanto-Musik so gut gefiel, dass sie zu einer wirklichen Leidenschaft wurde. Da sagte ich dann gewissermaßen: “Ja, gut, ich werde mich darauf konzentrieren.”

Sie haben die Titelrolle in Lucia di Lammermoor in Frankfurt gesungen.

Ich werde in Zukunft noch weitere Belcanto-Stücke in Frankfurt singen, mehr verrate ich noch nicht (lacht). Ja. Sehen Sie sich den Spielplan für die kommende Spielzeit an, wenn er herauskommt. Aber ich habe festgestellt, dass diese Belcanto-Musik in Deutschland historisch nicht so verbreitet ist. Es ist schwierig für – ich weiß nicht. Es gibt keine große Tradition, also ist es schwierig, einen Regisseur zu finden, der Zugang zu diesen Stücken hat und etwas Interessantes daraus machen kann. Ich glaube, viele Häuser haben ein wenig Angst davor, die unbekannteren Stücke aufzuführen. Alle machen Lucia, alle lieben Lucia, aber all diese anderen Stücke – ich meine, Donizetti, er schrieb so viele Opern, und alle mit wunderschöner Musik. Mal sehen. Vielleicht können wir die Leidenschaft dafür wecken. Wir müssen es dem Publikum nur zeigen.

Sie sind Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt seit 2008/2009 (Ihr erstes Festengagement). Ihre erste Rolle war in einer Mozart-Oper. Würden Sie uns etwas über die Partien erzählen, die Sie danach gesungen haben?

Ich habe in Frankfurt sehr viele ganz unterschiedliche Partien gesungen. Ich bin in Frankfurt wirklich glücklich, weil ich bereits einige meiner Lieblingsopern singen konnte. Vor kurzem hat mich jemand gefragt: “Also, was sind Ihre Traumrollen, und wann können Sie die singen?” Ich sagte: “Ich habe Lucia gesungen, ich habe Violetta gesungen, ich habe Konstanze gesungen.” Das sind alles Rollen, die ich während des Studiums einstudiert habe, und damals konnte ich es kaum erwarten, diese Partien zu singen. – In meinem ersten Jahr habe ich als meine zweite Produktion in The Turn of the Screw von Benjamin Britten gesungen. Die Gouvernante gehört wirklich zu meinen Lieblingsrollen. Ich weiß nicht, ob Sie Britten-Opern überhaupt mögen, aber ich liebe dieses Stück. Ich würde es gerne einmal wieder singen, denn das ist eine meiner Lieblingsopern. Diese Atmosphäre, die Britten erzeugt – das ist so unheimlich. Ich liebe es. Aber die Gouvernante ist vom Charakter her ganz anders als Violetta oder Lucia.

Als ich die Lucia sang, hatte ich nur fünf Tage Zeit für die Proben. Es war eine Wiederaufnahme gewesen, und sogar die zweite Wiederaufnahme in der Spielzeit. Das heißt, die anderen hatten zuvor schon geprobt, zwei Wochen lang. Erst nach einigem Hin und Her bekam ich eine Sitzprobe. Ich hatte also nur diese eine Sitzprobe, mit Orchester, und keinen freien Tag zwischen der letzten Probe und der Vorstellung. Ich weiß noch, dass am Abend vor der Vorstellung ein Foto von mir auf dem Set gemacht wurde, weil die Regieassistentin mich zur Bühne brachte – denn wir kamen da überhaupt nicht auf die Bühne. Aber da war diese große Treppe, auf der die Wahnsinnsarie gesungen wird. Sie sagte: „Ich glaube, es ist eine gute Idee, wenn du einfach mal diese Treppe auf- und abgehst, damit du sehen kannst, wie es sich anfühlt, wenn du dort singst.“ Es war ungefähr halb elf Uhr abends, und am nächsten Tag … Außerdem war ich krank, also … (lacht). Es war ein sehr spannendes Lucia-Debüt. Aber Joseph Calleja war mein Edgardo. Das ist traumhaft, wenn eine Sängerin mit so einem Tenor ihre erste Lucia singen kann, mit so einem Edgardo. Leider kam diese Produktion in Frankfurt nicht so gut an. Keine Ahnung, wann sie wieder aufgenommen wird – oder ob sie das überhaupt wird. Ich weiß nicht, ob ich Lucia in Frankfurt noch einmal singen kann. Das ist zu schade. Sie hatten hundert Jahre lang keine Lucia in Frankfurt gemacht. Zu schade, dass es nicht ein wenig spannender war. – Mal sehen, was gibt es noch? Haben Sie den Hoffmann gesehen? Hoffmanns Erzählungen? Ja? Okay. Ich denke, wenn ich das nächste Mal Olympia singe, werde ich nicht tanzen. Kein Tanzen mehr. In den Proben hat das Spaß gemacht, aber als wir dann die Kostüme trugen, fühlte es sich ganz anders an. Zuvor hatte ich dabei Fitness-Kleidung angehabt, und dann musste ich dieses Kostüm aus einer Art goldenem Leder tragen, und ich konnte mich nicht so gut darin bewegen. Es war einfach ganz anders (lacht). Der Regisseur dieser Inszenierung ist aus meiner Heimatstadt in Wisconsin. Er ist auch ein wunderbarer Sänger, Dale Duesing.

Sprechen wir doch mal über Die Entführung aus dem Serail: Ihre erste Konstanze haben Sie auch in Frankfurt gesungen, in der hochgelobten Produktion von Christof Loy. Viele Zuschauer fanden, diese Inszenierung war wie ein Krimi. Wie sehen Sie das?

Ich hatte keine Ahnung, dass man das als eine Art Krimi betrachtet hat. Wie ich diese Produktion von Christof Loy sehe? Ich finde sie wunderbar, weil er das Stück interessanter macht. Es ist nicht nur: Konstanze ist Belmonte treu ergeben, und … Wie soll ich sagen, Christof Loy erkundet ihre Gefühle für Bassa Selim, und ich finde, das macht Konstanze zu einer viel interessanteren Figur. Denn das ist sie, das merkt man an der Musik, die sie zu singen hat. Sie ist eine sehr starke Frau, aber sie ist auch sensibel, und sie hat viele tiefe Gefühle. Also, ja, um ihrer Figur viele Facetten zu geben, ist es wirklich interessant, mit ihren Emotionen zu spielen. Ich meine, dieses Ende, so wie es Christof Loy inszeniert hat … Wenn ich es in einer anderen Inszenierung spiele, sage ich: “Okay, das ist tatsächlich ein Happy-End. Ich liebe Belmonte und bin damit glücklich.” Denn in der Loy-Inszenierung war es so nach dem Motto: “Vielleicht wäre doch Bassa Selim der richtige Mann für mich gewesen. O Gott, was habe ich getan?” Aber ein Krimi? Ich weiß nicht. Diese ganze Inszenierung, sie funktioniert einfach. Ich komme nicht einmal auf die Idee, sie mit irgendetwas zu vergleichen, weil ich sie einfach nur ansehe und finde, sie ist einfach in sich geschlossen.

Wegen des Spannungsaufbaus, und der starken Emotionen in dieser Inszenierung.

Ja. Und Christoph Quest, der Schauspieler – ich meine, er macht es jedes Mal, glaube ich. Es ist so toll, denn er IST diese Figur. Er war von Anfang an dabei, als sie diese Produktion in Belgien auf die Bühne gebracht haben, glaube ich. Im Theatre Royal de la Monnaie, in Brüssel, 1999. Es war nicht zuerst in Frankfurt. – Er spielt jetzt seit 13 Jahren in diesem Stück mit. Anscheinend verändert es sich ständig, denn Christof Loy kommt manchmal zu diesem Stück zurück. In Barcelona war er da, und Christoph Quest sagte, dass er sich noch mehr verändern würde. Es wächst immerzu.

Wie sehen Sie Konstanzes Rolle, und was sind die musikalischen Besonderheiten dieser Partie?

Sie ist sehr virtuos, Konstanzes Musik. Es ist, als ob Mozart ein Konzert für die Singstimme geschrieben hätte. In ihrer Partie liegt so viel Kraft. Aber in ihrer Anfangsarie, “Ach, ich liebte” ist sie auch fragil. Sie wird nie panisch. Sie vermisst Belmonte ganz schrecklich und möchte wieder mit ihm zusammensein, aber ich glaube nicht, dass Mozart in ihrer Partie Verzweiflung ausdrücken wollte. Sie ist nicht verrückt. Sie ist sehr empfindsam. Sie ist sehr vornehm, und ich finde, das hört man in der Musik wirklich deutlich.

In der aktuellen Münchener Produktion des Regisseurs Martin Duncan wurden die Dialoge durch eine Erzählerin ersetzt. Macht es das schwierig, eine Beziehung zu Ihrem Partner auf der Bühne herzustellen oder die erforderliche Spannung aufzubauen, z.B. vor der “Martern”-Arie?

Ich habe mich gerade mit Rebecca darüber unterhalten, wie sehr ich die Dialoge mit Blonde vermisse, weil wir ohne Dialog nicht so gut aufeinander eingehen. Ich vermisse den Dialog zwischen “Traurigkeit” und “Martern”. Es ist schwierig, diese Arie zu beenden, wenn man einfach auf dem Sofa liegt, und dann sagt die Erzählerin eine Dialogzeile, glaube ich, und dann: Auf! – Okay! Also muss ich das in meinem eigenen Kopf finden. In diesem Fall muss man einfach die Produktion anschauen und so nehmen, wie sie ist, und nicht darüber nachdenken, was fehlt. Man muss dann dafür sorgen, dass sie eben so funktioniert, wie der Regisseur sie inszeniert hat. Ich finde, sie hat nicht so viel Kraft. Ich spüre dieses Gefühl von Trotz nicht so stark, wenn ich Bassa Selim ansehe, und ich finde, die Gefühle sind zu allgemein: Okay? – Ja. – Also dachte ich in diesem Fall einfach: “Ich werde nur versuchen, das gut zu singen!” (lacht) Mit nur drei Probetagen kann man die Beziehung der einzelnen Figuren zueinander nicht so intensiv gestalten wie man das kann, wenn man sechs Wochen zur Verfügung hat. Ich bin mir sicher, dass diese Inszenierung anders war, als sie zum ersten Mal erarbeitet wurde. Es ist immer schwierig, das in einer Wiederaufnahme zu reproduzieren, wenn man nicht mit dem Regisseur arbeitet. Ich meine, du weißt, was für Bewegungen du machen musst, aber du weißt nicht, welcher Gedanke hinter der Bewegung steckte. Also muss man die Kreativität einfach in die eigenen Hände nehmen und sagen: Okay, ich werde das so machen, dass es für mich funktioniert. Tut mir leid, lieber Regisseur, wenn du dir das nicht so gedacht hattest, aber ich weiß nicht, was du gedacht hattest, also: Hier ist es!

Was sind die Charakterunterschiede zwischen Konstanze und Blonde?

So, wie Blonde geschrieben ist – “Welche Wonne, welche Lust”, lalala, ist sie leichter abzulenken und zu begeistern. Ich glaube nicht, dass sie so viel nachdenkt. Nicht so viel wie Konstanze. Blonde ist sehr praktisch veranlagt: “Nun, das ist eben mein Schicksal.”

Haben Sie Vorbilder, oder gibt es Künstler, die Sie besonders inspiriert haben?

Mal sehen. Welche Sängerin ich als Vorbild habe? Das ist eigentlich – ich sollte das wahrscheinlich gar nicht sagen, weil sie teilweise Probleme mit der Stimme hatte, aber: Anna Moffo. Als ich anfing, mir Belcanto-Musik anzuhören, hatte ich eine CD, die sie aufgenommen hatte, als sie sehr jung war, zwischen 22 und 25 Jahre alt, glaube ich. Es war die La Bellissima CD, und darauf waren Ausschnitte aus Lucia, Rigoletto, Traviata, Puritani, glaube ich, auch ein bisschen Mozart, und Boheme. Ich habe ihre Stimme geliebt. Sie hatte so eine wunderschöne Stimme, als sie jünger war. Da gab es ein paar Probleme, aber trotzdem: Manchmal, wenn im Studium Schwierigkeiten auftraten, und ich nicht wusste, wie ich sie lösen sollte, hörte ich mir nur für eine kurze Weile Anna Moffo an, und dann ging es besser: „Okay. In Ordnung. Das ist gut so. Denke daran, schön zu singen.”

Vorbilder allgemein? Hmm. Ich war immer schon ziemlich individualistisch. Ich möchte ich selbst sein. Ich mag es eigentlich nicht so gerne, wenn man mich mit anderen vergleicht. Auch nicht, wenn es ein großes Kompliment ist. Wenn jemand mir sagt: “Oh, Sie sind die nächste Soundso!”, dann sage ich: “Danke vielmals, aber – ich möchte einfach Brenda Rae sein.” Einmal sagte – ich meine, ich singe natürlich viele derselben Rollen, die Diana Damrau singt, und sie ist eine fantastische Sängerin. Und einmal sagte eine Freundin, eine Gesangslehrerin, zu mir: “Oh, du bist die nächste Diana Damrau!” Und ich sagte: “Nein, das bin ich überhaupt nicht!” Meine Stimme ist nicht wie ihre, finde ich, und so großartig wie sie ist, ich möchte nicht wie sie sein, ich möchte ich selbst sein. Ich bewundere viele meiner Kolleginnen, die mehr oder weniger so weit sind wie ich, deren Karriere auch gerade am Anfang steht, und ich finde es superspannend, zu sehen, was aus ihnen wird. Da ist beispielsweise die Sopranistin Elza van den Heever. Ich weiß nicht, ob Sie sie in Frankfurt gesehen haben. Sie hat in einigen Hoffmann-Vorstellungen die Antonia gesungen. Ich hörte sie vor ein paar Jahren in Frankfurt, wo sie Anna Bolena konzertant sang. Und wenn man sich das anhört, dann ist es – also, ich will jetzt keine Vergleiche anstellen, aber sie singt wie die nächste Joan Sutherland. Sie hat eine sehr kraftvolle Stimme, aber sie kann auch ganz zartes Pianissimo singen, und sie ist eine sehr gute Koloratursängerin, das ist wirklich toll. Sie ist eine gute Freundin von mir. Es ist wirklich aufregend, wenn man einfach andere Sänger um sich hat, die so tolle und gute Kollegen sind. Ich denke, wir sind alle stolz darauf, dass wir mit beiden Beinen auf dem Boden stehen, als Menschen, nicht nur als Sänger. Ich weiß es wirklich zu schätzen, wenn ich Sängern begegne, die menschlich ein Vorbild sind. Das ist mir wichtig: Charakter und Menschlichkeit.

Sie haben einen vollen Terminplan. Wo können wir Sie in diesem Jahr singen hören, und in welchen Rollen?

Wo singe ich dieses Jahr? Ich singe oft in Frankfurt. In dieser Spielzeit habe ich schon – was habe ich gesungen? Traviata war in dieser Spielzeit meine erste Rolle in Frankfurt, und dann habe ich wieder Olympia gesungen, und Giunone in La Calisto. Hier in München also jetzt Konstanze. Ich singe die Sopransolos in Mendelssohns Elias, in Verona. Dann bin ich wieder in Frankfurt, um Pamina zu singen, und Ann Trulove in einer Neuinszenierung von The Rake’s Progress. Ich singe in Die Walküre, da singe ich Helmwige. Ich wollte diese Partie eigentlich nicht singen, aber ich habe doch zugesagt, weil ich Frankfurt liebe, und sie brauchten eine Sängerin. Ich sagte: “Okay, das wird gleichzeitig mein Debüt und mein Abschied von dieser Rolle.” Ich denke, einmal in meinem Leben wird es wohl ganz lustig sein, das zu singen – hoiateho! (lacht). Ich sehe mich nicht als Wagner-Sängerin. In der letzten Spielzeit habe ich Lora in Die Feen gesungen, eine frühe Wagner-Oper. Es gibt ein paar nette Momente darin, ein paar sehr schöne Momente. Es wird eine Aufnahme davon veröffentlicht, glaube ich, das wird interessant. Ich weiß aber nicht, wann. Ich denke, in dieser Spielzeit werde ich nicht so viel unterwegs sein. Nächstes Jahr werde ich mit einer Händel-Oper auf Konzertreise gehen. Dann geht es zurück nach Bordeaux, und ich werde in Santa Fe in Amerika singen.

Makropulos?

Nein. Christiane Karg singt das. Sie ist auch toll. Alle denken immer, dass wir verfeindet sein müßten, weil wir beide Soprane sind. Nein, wir sind Freundinnen. Ich finde sie großartig. Wir haben ein wirklich tolles Ensemble in Frankfurt, das muss ich sagen. Die Kollegen sind wirklich große Klasse, und wir konkurrieren eigentlich nicht miteinander. Ich finde, unser Boss ist auch ziemlich gut darin, die Rollen zu verteilen. Die meisten von uns haben wirklich gute Partien zu singen. Das ist gut.

Welche Rollen würden Sie gerne noch singen?

Ich habe schon so viele Partien gesungen. Was möchte ich noch singen? Eigentlich alle Belcanto-Partien. Ich möchte wirklich sehr gerne Amina in La Sonnambula singen, und das werde ich auch, in der Zukunft. Ich sage jetzt nicht, wo oder wann, aber – (lacht). Oh! Ich würde wirklich gerne Manon singen. Massenets Manon. Das ist definitiv eine Rolle, die ich gerne einmal singen möchte. Ich mag das französische Repertoire, aber das wird anscheinend in Deutschland nicht so oft aufgeführt … Noch eine Belcanto-Rolle: Elvira in I Puritani, das ist eine schöne Partie. – Ich gehe gerade alle Arien durch, die ich im Studium gesungen habe. Ja. Bleiben wir einfach bei Manon. Ich würde wirklich gerne Manon singen. – In Rossinis Barbier von Sevilla gibt es die Rolle der Rosina. Die würde mir großen Spass machen. Aber ich möchte den Mezzosopranen diese Rolle nicht wegnehmen, weil ich viele Freundinnen habe, die wunderbare Mezzosoprane sind und die diese Partie wirklich gut singen. Also lasse ich ihnen diese Rolle, ich singe dann die höheren Partien, das ist okay. – Aber Rosina ist eine lebhafte Frau, das würde mir schon Spaß machen, diese Rolle zu singen. Meine Freundin Isabel Leonard hat gerade Rosina an der Met gesungen. Ich bin aber nicht dazugekommen, diese Inszenierung zu sehen. Oh, Isabel hat übrigens auch hier gesungen, sie sang Cherubino in Le Nozze di Figaro. Kennen Sie Isabel Leonard? Wir haben zusammen studiert. Wir sind gute Freundinnen, sie ist toll. Jetzt ist sie gerade in Wien, an der Wiener Staatsoper, um Rosina zu singen.

Ich möchte eigentlich alles singen, was interessant ist. Ich liebe es, neues Repertoire zu lernen. Ich habe in meiner beruflichen Laufbahn nicht viele moderne Opern gesungen. Im Studium habe ich viel moderne Musik gesungen. Aber jetzt singe ich hauptsächlich die “Opernhits”, gewissermaßen. Ich muss sagen, es gefällt mir, was man mit moderner Musik in einer Produktion machen kann. Normalerweise sehe ich mir das gerne an, aber ehrlich gesagt bin ich nicht immer ein Fan der Musik. Sie muss gut sein. Ich arbeite mit einem Komponisten in New York zusammen, Lowell Liebermann. Ich liebe seine Musik. Er hat eine interessante – ich mag einfach die Art, wie er komponiert. Die Musik hat immer noch etwas Schönes an sich. Es ist nicht nur – wissen Sie, viele moderne Musikstücke sind oft zu ungefällig und fast … ich will jetzt nichts sagen, aber … (lacht). Oh, und ich freue mich wirklich schon darauf, eines Tages Fiordiligi zu singen. Vielleicht in ein paar Jahren. Vielleicht singe ich in ein paar Jahren auch Donna Anna; damit hätte ich dann noch mehr Mozart auf meiner Liste. Wenn ich Mozart höre, habe ich das Gefühl: Das ist perfekt. Es klingt einfach wie perfekte Musik, ich weiß auch nicht. Wenn man Mozart hört, ist die Welt in Ordnung.

Vielen Dank für dieses Interview! Ich wünsche Ihnen alles Gute für die Zukunft!

Danke schön!

Interview mit Rebecca Nelsen

NachtMusik am 1. Februar 2012 13:43

[singlepic id=1120 w=240 h=320 float=left]Liebe Frau Nelsen, vielen Dank, dass Sie sich die Zeit nehmen, uns ein Interview zu geben. Könnten Sie uns zu Beginn einen Einblick in Ihren Werdegang geben?

Ich habe Gesang und Oper zuerst an der Texas Tech Universität in Lubbock, Texas, studiert. Danach ging ich nach Wien, mit einem Fulbright-Stipendium, um mein Studium dort an der Universität für Musik und Darstellende Kunst fortzusetzen. Noch während der Studienzeit habe ich mein erstes professionelles Vorsingen für die Neue Oper Wien absolviert und habe die weibliche Hauptrolle in der Oper God’s Liar von John Casken gewonnen. Die Oper war ein Erfolg, und es folgten viele weitere Engagements an der Neuen Oper Wien. Im Jahr 2007 wechselte ich ins Ensemble des Staatstheaters Braunschweig als festes Ensemblemitgleid, wo ich viele unterschiedliche Partien singen durfte, unter anderem Gilda (Rigoletto), Musetta (La Boheme), Sophie (Der Rosenkavalier), Blondchen (Die Entführung aus dem Serail), Komtesse Stasi (Die Csárdásfürstin), die Tochter (Cardillac) und Eurilla (Orlando Paladino), sowie die Hosenrolle des Ippolito in der deutschen Erstaufführung von Johann Simon Mayrs Fedra.

Auf diesem guten Fundament gelang es mir, meine Gast-Karierre aufzubauen. Bisher habe ich Violetta (La Traviata) gesungen, am Teatro La Fenice in Venedig, dann Adele (Die Fledermaus), Sophie, Susanna (Le Nozze di Figaro), Blondchen und Violetta an der Semperoper Dresden; Olympia (Les Contes d’Hoffmann) und Sophie am Aalto Theater Essen, Blondchen an der Oper Köln, Fiorilla (Il Turco in Italia) beim Garsington Opera Festival in London, Julia de Weert (Der Vetter aus Dingsda) und Gretel (Hänsel und Gretel) an der Volksoper Wien, und jetzt auch Blondchen an der Bayerischen Staatsoper München. Ich habe auch ein Konzert mit dem Pittsburgh Symphonieorchester in Heinz Hall, Pittsburgh, gesungen.

Sind Aufnahmen von Ihnen erhältlich?

Ja, ich bin auf verschiedenen kommerziellen Aufnahmen zu hören: als die Engel in Radek von Richard Dünser (ORF: Mitschnitt von den Bregenzer Festspielen), als Ippolito in Fedra von Johann Simon Mayr (Oehms Classics), als Mary in The Brothers von Georg Antheil (CPO), als Solistin in Es geht wohl anders – Kunstlieder von Walter Arlen (Gramola) und als Solistin in Creation – ein Crossover Album von MOMO mit Erfolgskomponist Toni Castells (Itunes).

Was gab den Ausschlag, Opernsängerin zu werden?

Also, ich bin in New Mexico geboren und in Texas aufgewachsen; dort ist Oper eher ein Fremdwort. Es gibt zwar eine sehr gute Oper in Santa Fe, New Mexico, und auch eine in Houston, Texas, aber im Großen und Ganzen gibt es sehr wenige Möglichkeiten, in die Oper zu gehen, besonders als Kind oder Student. Ich bin über meine Trompete zur klassischen Musik gekommen. Ich bin eines von sieben Kindern – meine Zwillingsschwester und ich waren das fünfte und das sechste Kind. Als wir acht Jahre alt waren, kamen unsere Eltern nach Hause mit einer Trompete und einer Klarinette und haben uns die einfach ausgehändigt. Wir haben dann begonnen, unsere neuen Instrumente kennenzulernen, und über die Jahre sind wir beide wirklich gut geworden: als wir am Gymnasium waren, saßen wir beide am ersten Pult im großen Jugendorchester in Texas. Das Orchester veranstaltete jedes Jahr einen Konzert-Wettbewerb, dessen Hauptpreis ein Auftritt als Solist mit dem Orchester war. Weil ich am ersten Pult saß, wurde es von mir erwartet, dass ich vorspielen würde. Ich hatte mir aber etwas anderes einfallen lassen: Ich dachte mir, dass es ein großer Gag wäre, wenn ich statt einem Konzert für die Trompete eine Opernarie darbieten würde. Ich habe also, nach der ersten Gesangsstunde meines Lebens als Achtzehnjährige, die Arie “O mio babbino caro” aus Gianni Schicchi gesungen und damit den Wettbewerb gewonnen. Das Preisträgerkonzert fand im großen Konzertsaal der Texas Tech Universität statt. Nach dem Konzert kam der Gesangsprofessor der Universität zu mir und sagte: “Ich weiß, du denkst, dass du Trompeterin bist, aber du bist eigentlich eine Opernsängerin.” Er hat mir auf der Stelle ein Stipendium angeboten und mich überzeugt, Gesang an der Uni zu studieren. Das war der unwahrscheinliche Anfang meiner Gesangskarriere.

Sie sind freischaffende Sängerin. An welchen Opernhäusern haben Sie schon gesungen?

Bisher habe ich am Staatstheater Braunschweig gesungen, an der Semperoper Dresden, an der Oper Köln, an der Volksoper Wien, am Teatro La Fenice in Venedig, beim Garsington Opera Festival, und jetzt auch an der Bayerischen Staatsoper in München.

Gibt es für Sie schöne Erlebnisse (Produktionen, Dirigenten, Kollegen), von denen Sie berichten möchten?

Eine der schönsten Erinnerungen, die ich bisher sammeln konnte, kommt aus meiner Braunschweig-Zeit. Ich habe im ersten Jahr meines Festvertrags in Braunschweig die Musetta in einer Neuproduktion von La Boheme gesungen. Damals war der Großteil des Ensembles neu am Haus und wir sind alle während dieser Produktion sehr gute Freunde geworden. Wir haben fast jeden Tag zusammen gegessen und haben sogar inoffiziell einen Club ,,La Boheme” begründet. Es war eine sehr schöne Zeit und die Freundschaften, die in dieser Zeit entstanden, zählen immer noch zu den wichtigsten meines Lebens.

Nun Ihr Debüt an der Bayerischen Staatstoper in der Entführung aus dem Serail. – Es ist aber nicht ihre erste Blonde?

Meine erste Blonde war in Braunschweig während meines Festengagements. Es ist wunderbar, wie viele schöne Seiten von dieser facettenreichen Figur ich in Produktionen in Dresden, Köln und jetzt in München kennengelernt habe.

In der Münchner Inszenierung von Martin Duncan wurden die Dialoge durch eine Erzählerin ersetzt. Macht es das schwierig, eine Beziehung zum Partner auf der Bühne aufzubauen? Vermissen Sie die Dialoge?

Ich habe mit Martin Duncan in London gearbeitet, bei seiner wunderbaren Produktion von Il Turco in Italia für das Garsington Opera Festival. Er ist ein toller, phantasievoller Regisseur, und seine Produktion der Entführung finde ich wirklich einfallsreich. Die Figur der Erzählerin verwandelt die Oper fast in eine Gute-Nacht-Geschichte und hat einen echten Reiz an sich. Ich habe, natürlich, die schönen Dialoge vermisst, besonders diejenigen mit Osmin, aber ich hatte in München solche wunderbaren Kollegen, dass es mir sehr leicht fiel, eine Beziehung zu ihnen im Rahmen der Oper aufzubauen.

Wie sehen Sie die Figur der Blonde? In welchen Momenten liegen die musikalischen Besonderheiten?

Ich sehe Blonde als eine starke Frau, die sich in einer furchtbaren Situation befindet und es trotzdem schafft, positiv zu bleiben. Sie glaubt an die Liebe und an die unveräußerliche Freiheit, die das Geburtsrecht jedes Menschen ist. Sie ist stolz auf ihre englische Herkunft und gibt nie die Hoffnung auf. Sie ist oft ein wenig leichtsinnig dargestellt, aber ihre Fähigkeit, nach zwei Jahren Gefangenschaft die Freude zu empfinden, die man in “Welche Wonne, welche Lust” hört, sehe ich als eine wahre Stärke.

Wo liegen die Charakterunterschiede zwischen Blonde und Konstanze?

Ich glaube, der größte Unterschied zwischen den beiden liegt in ihrer Art, mit der Situation im Serail umzugehen. In seinem Paradise Lost schrieb John Milton: “The mind is its own place, and in itself can make a heaven of hell, a hell of heaven.” (“Der Geist ist eine Welt für sich, in der die Hölle zum Himmel und der Himmel zur Hölle werden kann.”) Konstanze leidet viel in ihrer Gefangenschaft und ist bereit, für ihre Liebe und für ihre Treue zu sterben. Blondchen versucht, das Beste aus einer furchtbaren Situation zu machen und bleibt eher auf der sonnigen Seite des Lebens. Beide Frauen behalten souverän ihre Würde, sie gehen nur sehr verschieden damit um.

Gibt es für Sie musikalische Vorbilder?

Ja, natürlich! Für mich sind Beverly Sills, Joan Sutherland, Maria Callas und Edita Gruberova die ganz Großen. Es gibt auch heute wirklich sagenhafte Sängerinnen, die ich unglaublich toll finde, wie Renée Fleming, Natalie Dessay, Anja Harteros und Diana Damrau.

Gibt es Wunschrollen und Lieblingskomponisten?

Ich würde wahnsinnig gerne eine Trompete-spielende Marie in La Fille du Régiment singen! Ich würde auch sehr gerne die Lucia singen … also, es kommt mir sicher Donizetti auf die Liste von Lieblingskomponisten! Ich liebe Strauss und hoffe, dass ich irgendwann die Chance haben werde, Zerbinetta zu singen. Verdi zählt ja auch zu meinen Lieblingskomponisten, weil seine Opern so leidenschaftlich musikalisch gestaltet sind. [singlepic id=1121 w=240 h=320 float=right]

Sie haben einen vollen Terminkalender! Wo und mit welchen Partien kann man Sie in der nächsten Zeit hören?

Meine weiteren Engagements in dieser Spielzeit werden mich wieder nach Dresden führen, als die Tochter in Cardillac und wieder als Violetta. Dann singe ich in München die Hauptrolle in einer Uraufführung der modernen Oper Mutter Dolorosa für die Münchener Biennale. Des weiteren werde ich in nächster Zeit die Susanna, Violetta und Gretel singen, außerdem Lauretta in Gianni Schicchi sowie meine erste Konstanze.

Dann wünsche ich Ihnen viel Erfolg und sage vielen Dank für dieses Interview!

Danke schön!

(Interview vom Januar 2012)

Interview mit Derrick Ballard

Corinna Klimek am 16. Dezember 2011 15:30

[singlepic id=1106 w=240 h=320 float=left] Sehr geehrter Herr Ballard, herzlichen Dank, dass Sie sich bereiterklärt haben zu einem Interview auf dem Blog „Nacht-Gedanken“. Bitte erzählen Sie uns doch etwas zu Ihrem Werdegang.

Sehr gerne, vielen Dank. – Zu meinem Werdegang: Ich bin in Denver auf die Universität gegangen, habe dort fünf Jahre Musik und Gesang studiert, und danach bin ich nach New York umgezogen, um dort meine Karriere weiterzuführen. Dort habe ich dann Privatunterricht genommen bei einem sehr guten Gesangslehrer namens Mark Oswald, ein Bariton, und ich habe bei ihm sechs Jahre lang studiert, bevor ich nach Deutschland kam.

Nachdem ich nach Deutschland kam, habe ich an der Staatsoper unter den Linden in Berlin gastiert. Dann habe ich mein erstes Festengagement in Kassel bekommen. Ich war vier Jahre dort, und danach zwei Jahre in Oldenburg, und jetzt bin ich in meiner zweiten Spielzeit am Gärtnerplatztheater.

Wie kamen Sie zu dem Beruf des Opernsängers?

Wow. Ich habe immer im Chor gesungen, und in der Sommerpause, bevor ich an der Uni angefangen habe, habe ich Gounods „Faust“ gesehen. Und sofort dachte ich: Das will ich machen, genau das.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?

Alles mögliche. Ganz viel Gospel und ein bisschen Klassik. In meiner Familie haben wir eher Gospelmusik gehört, weil mein Vater auch eine Zeitlang Gospelmusik gesungen hat.

Haben Sie das absolute Gehör?

Nein, zum Glück nicht. Ich merke nicht, wenn irgendetwas schiefgeht.

Spielen Sie ein Instrument?

Nein, ich spiele ein bisschen Gitarre und ein sehr kleines bisschen Klavier. Aber als Instrument – hm, nein, gar keines.

Sie haben gerade schon erwähnt, dass Sie als Kind Gospel gehört haben. Mögen Sie auch jetzt noch andere Musikrichtungen?

Ich fände es irgendwie interessant, wenn man Klassik mit Rock kombinieren und dazu singen könnte. Leider geht das nicht, denn sonst wird man entweder in der Oper oder im Pop nicht ernst genommen. Aber grundsätzlich hätte ich wohl Lust, irgendwie in einer Rockband zu singen.

Ja. (beide lachen) – Es gibt ja diese sogenannten Crossover Artists, Peter Hoffmann ist natürlich ein Beispiel dafür, und Sie haben natürlich schon recht, dass er dann vielleicht auch nicht mehr so ernst genommen wurde im klassischen Bereich.

Ja, das stimmt leider, und ich finde auch, man muss ein bisschen aufpassen, denn normalerweise kann man eines oder das andere viel besser. Das heißt, wenn man das nicht so gut macht wie normalerweise, das finde ich auch schade. Aber trotzdem würde ich mir sowas wünschen. (lacht)

Haben Sie eine Opernaufnahme, die Sie privat am liebsten hören?

Ja, mein Vorbild ist Samuel Ramey. Oder zwei eigentlich, Samuel Ramey und José van Dam. Die höre ich wahnsinnig gerne, denn ich mag einfach, was sie mit der Musik machen. Das ist auf so einem hohen Niveau, und das tut mir gut, so etwas zu hören.

Ich hätte Sie jetzt auch noch nach Ihren musikalischen Vorbildern gefragt, aber auch nach Ihren szenischen Vorbildern. Ich denke gerade zum Beispiel an Ihre Rolle des Kecal, da spielen Sie auch sehr intensiv. Hatten Sie auch Schauspielunterricht, und haben Sie szenische Vorbilder?

Nein, Schauspielunterricht hatten wir an der Uni zum Beispiel nie, oder nie offiziell. Ich habe das quasi zufällig studiert im Opernstudio, da hatte man ein paar Stunden mit Schauspiellehrer und so. Aber so offiziell habe ich das nie gelernt. Es ist eher einfach eine Gefühlssache. Wenn man das wirklich ehrlich spielt und versucht, nichts extra draufzutun – ich finde, das funktioniert am besten.

Sie sprechen Deutsch und Englisch. Haben Sie noch weitere Sprachen, die Sie sprechen und in denen Sie auch singen?

Ja, singen schon. Man lernt natürlich Italienisch und Französisch fürs Singen. Auf Italienisch kann ich Kaffee bestellen, mehr nicht, leider. Das gleiche gilt für Französisch. Ich habe auch ein bisschen Russisch gelernt fürs Singen, aber davon spreche ich wirklich kein Wort. Das würde ich gerne auch mal lernen.

Ist es dann schwierig, ein Lied oder eine Oper richtig zu interpretieren, wenn man die Sprache nicht kennt?

Ja, aber ich übersetze jedes Wort, wenn ich ein Stück in einer anderen Sprache singe, denn ich finde es auch wichtig, wenn man das singen will, dass man ganz genau weiß, was man singt. Sonst kann man das überhaupt nicht rüberbringen. Also, für mich ist es total wichtig, das wörtlich zu übersetzen.

Sie sind ja in Amerika aufgetreten und auch hier in Deutschland – haben Sie noch weitere internationale Auftritte gehabt?

Ja, ich habe einmal in Mexico City gesungen mit dem National Symphony Orchestra of Mexico, aber sonst Amerika und Deutschland.

Amerika hat ja nun ein ganz anderes System, was die Theater angeht. Diese Ensembletheater, die man hier in Deutschland hat, gibt es ja dort zum größten Teil nicht. Gibt es Komplikationen, die sich aus dem Leben hier als Opernsänger ergeben, und was sind die Unterschiede zu Amerika?

Ich glaube, der allergrößte Unterschied ist, dass dieses Festsystem in Amerika nicht existiert. Das heißt, man ist immer freischaffend und man arbeitet immer Stück für Stück. Es gibt so viele Sänger dort, und im Vergleich so wenige Opernhäuser, dass ich sagen würde, wahrscheinlich singt dort nur das beste halbe Prozent. Und es ist so eine Glückssache, ob man am richtigen Ort zum richtigen Zeitpunkt ist. Hier finde ich es viel einfacher, eine Karriere aufzubauen, das gefällt mir sehr. Und auch ein Teil vom Ensemble zu sein.

Und wie unterscheidet sich das in den Proben zum Beispiel?

In den Proben zwischen den beiden Ländern? In Amerika stellt man ein Stück in zwei oder drei Wochen, inklusive Endproben, auf die Bühne, bis zur Premiere. Hier ist es normalerweise sechs bis acht Wochen. Ich fände was dazwischen ideal. Denn teilweise kommt man in Deutschland an einen Punkt, wo man denkt: Ich kann das Stück einfach nicht mehr proben, es geht mir so auf die Nerven. In Amerika dagegen ist es teilweise zuwenig geprobt. Ich fände vier bis fünf Wochen wirklich ideal.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was vertragen Sie überhaupt nicht?

Ja, ich glaube, bei mir – ich bin halt nicht wirklich empfindlich. Ich kann praktisch alles machen, was ich möchte, ohne stimmliche Nachteile. Aber ich finde es auch gut, generell genug zu schlafen. Das ist vielleicht das Einzige, was ich unbedingt brauche.

Brauchen Sie als Opernsänger Kondition, und tun Sie etwas dafür?

Auf jeden Fall. Singen ist Sport. Punkt. Und man muss wirklich körperlich gesund sein und eine gewisse Ausdauer haben, denn sonst kommt man nicht durch irgendeine Partie. Es ist sehr, sehr wichtig, dass man diese Ausdauer hat.

Müssen Sie besonders diszipliniert leben?

Besonders nicht, würde ich sagen, aber man muss schon ein bisschen darauf achten. Und je älter man wird, um so mehr merkt man es.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?

Erst mal Noten besorgen. Dann, was ich persönlich mache: Ich höre mir das ganze Stück an, einfach, dass ich weiß, von wo bis wohin geht es. Dann nehme ich meinen kleinen gelben Stift in die Hand, und ich markiere meine Partie. Wenn es in einer anderen Sprache ist, dann würde ich dann wörtlich übersetzen, und es dann ganz langsam angehen mit Notenlernen. So am Klavier für mich. Wenn ich das einigermaßen kann, dann fange ich an mit Korrepetition mit einem Pianisten, der das spielen kann.

Als nächstes kommt ja jetzt die Wiederaufnahme des „Freischütz“, in dem Sie die Rolle des Kaspar singen. Sie haben auch schon die Premiere gesungen, letztes Jahr im Oktober. Können Sie sich mit der Inszenierung identifizieren?

Ja, mit meiner Figur eher als mit der Inszenierung insgesamt. Aber man hat natürlich seine eigenen Ideen, und ich bin eher ein Traditionalist, was Produktionen angeht, und ich bin immer ganz skeptisch am Anfang, wenn das nicht ganz traditionell ist. Das muss ich mir abgewöhnen. Aber ich fand das eigentlich sehr schön, und die Arbeit mit den Kollegen hat wirklich geholfen, diese Figur zum Leben zu bringen.

Sind Sie selbst abergläubisch?

Nein, bin ich nicht.

Warum hat Agathe etwas dagegen, dass Max mit Kaspar Umgang hat?

Ich glaube, Agathe weiß schon, dass Kaspar kein guter Typ ist und nicht jemand, mit dem man irgendwas zu tun haben soll. Sie weiß das schon. Natürlich ist Max ein bisschen hin und her gerissen, denn er will unbedingt die Agathe haben, aber er will auch unbedingt akzeptiert werden in diesem Männerkreis.

Was war denn da genau mit Agathe?

Das ist immer offen gewesen. Es gab irgendwas in der Vergangenheit zwischen Kaspar und Agathe, und ich glaube, genau deswegen warnt sie den Max immer, dass er nichts mit Kaspar zu tun haben soll.

Die Angst ist ein bestimmendes Element im „Freischütz“. Wovor hat Kaspar Angst?

Vor Samiel. Denn das ist quasi die Quelle seiner Macht, aber das kann ihn genausogut und jederzeit komplett zerstören. Ich glaube, davor hat Kaspar Angst.

Der Wald ist ja ein Refugium – oder ist er eine Bedrohung?

Ja – beides. Je nachdem, zu welcher Jahreszeit, zu welcher Uhrzeit, was man dort vorhat – es kann beides sein.

Gibt es musikalische Besonderheiten des Kaspar?

Die ganze Partie, muss ich sagen. Es ist einfach wunderbar zu singen, es liegt sehr, sehr gut stimmlich. Er hat das eine Lied, „Hier im irdischen Jammertal“, und natürlich die große Arie. Die sind beide sehr schön zu singen. Dieses Terzett am Anfang macht ja auch Spass. Wolfsschlucht ist wunderbar. Und ich finde auch, ganz am Ende, wenn der Kaspar stirbt – die Musik ist wirklich beeindruckend.

Gibt es auch etwas an der Partie, was Ihnen nicht so gefällt?

Ach, gefallen tut mir das Ganze. Das Schwierige daran ist, das Lied zu singen und dann Dialog und direkt die große Arie danach singen, das ist sehr anstrengend.

Haben Sie Lampenfieber, und wenn ja, was tun Sie dagegen?

Jedesmal habe ich ein bisschen. Ich finde, für mich, wenn ich nicht ein bisschen Lampenfieber habe, dann sind die Vorstellungen meistens nicht so gut. Ich tue nichts dagegen. Ich weiß ungefähr, was ich kann, und ich versuche das einfach ehrlich und mit hundert Prozent Energie zu geben.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?

Das Beste? Die Musik, die man singen darf und die Partien, die man verkörpern darf. – Das Schlimmste daran finde ich teilweise, dass man ganz wenig zuhause ist. Es gibt viele Reisen, und es macht Spass, aber irgendwann ist es auch ein bisschen lästig.

Sie haben vorhin gesagt, Sie haben sich erst relativ spät für den Beruf des Sängers entschieden. Gab es da auch irgendwann mal die Idee, etwas anderes zu machen?

Oh, tausende Sachen. Ich wollte mal Baseball-Spieler werden, ich wollte mal Tierarzt werden. Astronaut, aber ich glaube, das ist häufig bei Jungs. Alles mögliche. (lacht)

[singlepic id=1107 w=320 h=240 float=right]

Haben Sie eine Wunschpartie?

Ich habe mehrere. Ich würde gerne mehr Barockmusik singen, das liegt mir sehr gut. Ich würde natürlich gerne Verdis König Philipp singen, oder Attila, solche Sachen. Meine Liste ist lang.

Können Sie uns schon einen Ausblick geben, wie es weitergeht?

Ich werde in der nächsten Spielzeit freischaffend tätig sein. Ich habe schon ein paar Konzerte, und natürlich ist man für jedes Vorsingen bereit, aber Konkretes gibt es noch nicht so viel. Aber zu diesem Zeitpunkt in der Spielzeit ist das auch relativ normal, und ich bin mir sicher, irgendetwas wird schon kommen.

Dann sage ich herzlichen Dank für das Gespräch, und viel Spaß bei der Wiederaufnahme vom „Freischütz“!

Vielen Dank!

(Interview vom 01. Dezember 2011)

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