Übrigens:

Corinna Klimek am 3. Juli 2011 08:40

Meine Meinung zur Premiere des geduldigen Sokrates findet sich bei mucbook. Dort wird in Zukunft hin und wieder mal was von mir zu Lesen sein.

Kurzinterview mit Christina Gerstberger

Corinna Klimek am 2. Juli 2011 15:11

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Vielen Dank, Frau Gerstberger, dass Sie sich zu diesem Interview bereiterklärt haben. Können Sie uns kurz in eigenen Worten erzählen, wovon die Oper „Der geduldige Sokrates“ handelt?
Zwei Prinzessinnen lieben denselben Prinzen: Melito. Die Figur der Rodisette, das bin ich, liebt wahrhaftig, Edronica oberflächlicher. Melito ist sehr sehr jung, und kann es anfangs nicht recht einordnen, wenn sich Frauen um ihn streiten oder sich für ihn interessieren. Der andere Prinz, Antippo, liebt beide Prinzessinnen. Von diesem wollen die beiden Damen aber gar nichts wissen. Die klassische Geschichte: Der, der die beiden Frauen will, ist nicht interessant, aber der, der sich nicht entscheiden kann, ist hochinteressant. Dann gibt es natürlich Sokrates, der mit zwei Frauen verheiratet ist und darunter wahnsinnig leidet, weil diese ständig streiten. Ihm ist völlig klar, dass es nicht erstrebenswert ist, zwei Frauen zu haben. Die Oper läuft darauf hinaus, dass Rodisette für ihr Recht kämpft, Melito nicht mit einer anderen Frau teilen zu müssen. Dies tut sie so überzeugend, dass der „hohe Rat“ beschließt, Sokrates über den Fall richten zu lassen. Nach einem „Rededuell“ der beiden Prinzessinnen erkennt Sokrates die wahre Liebe der Rodisette und spricht ihr Melito zu.

Sie haben die Partie der Rodisette schon angesprochen – gibt es da noch weitere Besonderheiten bei dieser Rolle?
Es ist eine junge Frau, die sehr genau weiß, was sie will und was sie nicht will. Es gibt eine gewisse Parallele zur Pamina. Eine Frau, die bis zur letzten Konsequenz liebt bzw. kämpft und deshalb den Weg des Freitods durchaus gehen würde.

Welche Freiheiten hatten Sie – oder haben Sie – bei der Interpretation dieser Rolle?
Es war eine wunderbare Arbeit mit Axel Köhler. Meine intuitive Rolleninterpretation hat sich sehr gut mit seinen Vorgaben verbunden. Wir hatten sehr viel Spaß bei den Proben. Er ist ein Regisseur, der anfangs sehr klare Richtlinien gibt, seine Sänger aber dann frei laufen lässt.

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrer Partie, und was ist das Schwierigste?
Die Musik Telemanns ist sehr anspruchsvoll und wunderschön. Beim Arbeiten habe ich wieder viel gelernt. Die Rolle der Rodisette wurde von Telemann mit wunderbaren Melodien ausgestattet.

Sie sind doppelt besetzt mit Stefanie Kunschke. Sie sind ja auch sicher privat eher unterschiedliche Persönlichkeiten. Beeinflusst das die Herangehensweise an die Rolle?
Ja, immer. Jede Künstlerin interpretiert auf ihre eigene Art.

Muss man Barockmusik mögen, um diese Oper zu mögen?
Nein nicht unbedingt. Telemann war zu seiner Zeit ja der Popmusiker für die Leute damals. Die Musik ist sehr abwechslungsreich, wunderschöne Melodien, rasante Duette…

Interviews mit Thérèse Wincent und Robert Sellier

Corinna Klimek am 29. Juni 2011 23:41

Bei diesen Interviews muss ich vorausschicken, dass es leider nicht möglich war, sie persönlich zu führen, da ich aus persönlichen Gründen verhindert war. Ich bedanke mich bei den Befragten für ihre Bereitschaft, die Fragen schriftlich oder telefonisch zu beantworten. Ausführliche Gespräche mit den einzelnen Solisten folgen dann in der nächsten Spielzeit.

Thérèse Wincent

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Erzählen Sie uns doch ganz kurz, wovon die Oper „Der geduldige Sokrates“ handelt.
Es ist eine Oper über den griechischen Philosophen Sokrates und seine zwei Ehefrauen, und zum anderen auch über den Prinzen Melito und seine zwei Verehrerinnen, die Prinzessinnen Rodisette und Edronica, es sind also tatsächlich zwei parallel geführte Geschichten. Dazu kommen noch die Schüler des Sokrates und der Chor von „Bewunderern“ sowie Nicia, Melitos Vater, der seinen Sohn gerne verheiratet sehen möchte, und Antippo, der ebenfalls unbedingt eine der Prinzessinnen ehelichen möchte.

Erzählen Sie uns von Ihrer Partie.
Meine Partie ist die der Amitta, die Zweitfrau des Sokrates. Sie streitet sich die ganze Zeit mit der anderen Ehefrau, Xanthippe!

Welche Freiheiten haben Sie bei der Interpretation dieser Rolle?
Es ist eine tolle Erfahrung, mit dem Regisseur Axel Köhler zusammenzuarbeiten. Er hat uns dazu ermutigt, in die Rollen, die wir spielen, unsere eigenen Ideen einzubringen und hat dann Nuancen zu unseren Charakteren herausgearbeitet, die uns selbst möglicherweise nicht eingefallen wären. Natürlich darf man nicht vergessen, dass wir hier Stereotype darstellen!

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrer Partie? Was ist das Schwierigste an Ihrer Partie?
Das Beste an meiner Rolle ist die Energie, die für jede Szene erforderlich ist. Amitta ist so überzogen dargestellt, das ist wundervoll! Ich würde sagen, dass das Schwierigste auch genau das ist: die Energie! Diese Partie fordert einem alles ab, obwohl die Rolle selbst gar nicht so groß ist.

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Zwei Frauen sind ja offensichtlich zu viel für einen Mann. Finden Sie, ein halber Mann ist zuwenig?
Amitta findet das auf jeden Fall, ja.

Sie sind doppelt besetzt und sicher privat völlig unterschiedliche Persönlichkeiten. Beeinflusst das die Herangehensweise an die Rolle?
Wir hatten und haben die Freiheit, ganz individuell an unsere Rolle heranzugehen, wenn es nötig ist.

Die Musik des „Sokrates“ wird ja hoch gelobt. Trotzdem: Muss man Barockmusik mögen, um diese Oper zu mögen?
Man muss keineswegs ein ausgesprochener Barockopern-Fan sein, um diese Oper zu mögen; sie ist sehr leicht und heiter. Ich hoffe also, dass die komischen Elemente, denen doch durchaus ernsthafte Themen zugrunde liegen, so klar herauskommen, dass unsere Zuschauer danach mit einem Lächeln auf den Lippen nach Hause gehen!

Robert Sellier

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Erzählen Sie ganz kurz, wovon die Oper „Der geduldige Sokrates“ handelt.
Nehmen wir an, jeder Mann müsste per Gesetz zwei Frauen heiraten… Sokrates macht es vor – er hat selbst zwei sehr temperamentvolle Frauen, die ihn und seine sprichwörtliche Geduld bis ins Letzte fordern. Neben seinem Hauptberuf als Betreiber einer Philosophenschule (seine Schüler sind noch nicht besonders fortgeschritten und eher mit irdischen Dingen beschäftigt) berät er noch den König Nicia bzw. dessen Sohn Melito, der mit dieser Doppel-Zwangs-Ehe zunächst völlig überfordert ist.

Erzählen Sie von Ihrer Partie.
Die Partie des Melito: Der überaus attraktive Prinz Melito hat mit Frauen noch keinerlei Erfahrung, aber großes Misstrauen. Und so wird die Aufgabe, zwei Frauen zu wählen, für ihn zur unlösbaren Qual. Seine Phobie löst sich sehr bald durch den direkten Körperkontakt zu beiden Frauen, und nun will er beide. Leider ist Platz eins aber schon von einer dritten besetzt… er muss sich also für eine der beiden entscheiden. Glücklicherweise hebt der Vater die erste Verlobung auf und Melito darf nun wirklich beide, die er will, heiraten. Doch wollen die zwei Frauen sich einen Mann teilen???

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Welche Freiheiten haben Sie bei der Interpretation dieser Rolle?
Die Interpretation dieser Rolle entsteht während der sieben Wochen Probenzeit in ständigem Austausch mit dem Regisseur und dem Dirigenten und auch den direkten Partnerinnen auf der Bühne. Da es eigentlich keine Interpretationsvorlage gibt, habe ich natürlich große Freiheit – aber auch Verantwortung für die Rolle.

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrer Partie? Was ist das Schwierigste an Ihrer Partie?
Melito hat vier herrliche und sehr unterschiedliche Arien, erstaunlicherweise alle in Moll. Moll war aber in der Entstehungszeit der Oper durchaus nicht nur mit Trauer oder Trübsal konnotiert, eher mit Empfindsamkeit, Weichheit, Sinnlichkeit. Die Schwierigkeit dieser Partie (eigentlich aller Partien) liegt in der Gestaltung der Rezitative, die sprachlich sehr anspruchsvoll und komplex sind, die rhythmisch aber fast immer dem gleichen Duktus folgen. Das Ganze lebendig zu gestalten, ohne dabei das Continuo abzuhängen, war die schwierigste Aufgabe.

Die Musik des „Sokrates“ wird ja hoch gelobt, es ist die Rede von „leichten Verweisen auf Mozart“ oder „klingt so, als hätte Bach Opern geschrieben“. Da drängt sich fast die Frage auf: Muss man Barockmusik mögen, um diese Oper zu mögen?
Telemanns Musik war zu seiner Zeit gefragter als die seines Kollegen J.S. Bach. Das bedeutet aber für uns Aus- und Aufführende, dass man sich ziemlich intensiv mit den Hörgewohnheiten der Zeit, den stilistischen Manieren, der historischen Aufführungspraxis auseinandersetzen muss, um dieser Musik gerecht zu werden. Denn Telemanns Musik ist viel stärker vom barocken Zeitgeist und der barocken Ästhetik abhängig als J.S. Bachs Musik, ist in diesem Sinne auch „barocker“ als Bach. Daher sollte man auch als Zuhörer seine barocken Hör-Erwartungen nicht an Bach orientieren (vor allem nicht an Aufnahmen vor 1980).

Interview mit Stefanie Kunschke

Corinna Klimek am 28. Juni 2011 18:13

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Frau Kunschke, vielen Dank, dass Sie uns ein Interview geben. Würden Sie uns etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?
Ich habe an der Musikhochschule in Köln studiert. Zunächst Schulmusik und evangelische Religion auf Lehramt. Und kam dann zum Operngesang, weil mir das Singen im Studium sehr viel Spaß gemacht hat. Dann bin ich relativ bald in Gast-Engagements schon während meines Studiums gewesen, an der Oper Bonn und auch am Theater Hagen.
Das Theater hat mich dann nicht mehr losgelassen. Es macht einfach großen Spaß. Ich bin dann in mein erstes Festengagement nach Lübeck gegangen. Da war ich knapp vier Jahre. Dann war ich kurze Zeit in Augsburg, habe auch einen Fach-Wechsel gemacht, und konnte dann mit nach München ans Gärtnerplatztheater kommen. Und darüber freue ich mich ganz besonders.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Als Kind habe ich ganz unterschiedliche Musik gehört. Ich habe selber früher viel im Chor gesungen. Erst im Kinderchor in der Schule, später dann in A-cappella-Gruppen. Die Musik habe ich natürlich auch gerne zu Hause gehört. Ich habe später Querflöte gespielt und daher im klassischen Bereich mehr sinfonische Musik gehört.
Ansonsten waren ABBA und Boney M in der Grundschule so meine Gruppen. Später ganz viel Neue Deutsche Welle: Ideal, UKW, Nena, Spliff. Danach Sting, U2, die Stones oder Genesis, die höre ich heute noch sehr gerne. Aus dem Jazz Al Jarreau oder Diane Schuur, Lee Ritenour (E-Gitarre) oder Jamie Cullum. Ganz unterschiedliche Sachen: Gwen Stefani, Mary G Blidge aber auch mal Mariza, die Fadosängerin. Das heißt, privat höre ich als Ausgleich sehr wenig Opernmusik.

Machen Sie auch noch andere Musik außer Oper bzw. klassischer Musik?
Früher habe ich im Studium in mehreren A-cappella-Gruppen gesungen, zum Beispiel Jazz-Standards mehrstimmig oder auch Stücke im Unterhaltungsbereich. Jetzt im Augenblick bin ich schon eher auf die Oper konzentriert. Innerhalb dieses Bereiches glaube ich, dass ich sehr flexibel bin. Durch mein Schulmusikstudium, in dem ich auch Blockflöte als Hauptfach hatte, mache ich sehr gerne häufig Alte und auch Neue Musik.

Sie haben schon erwähnt, Sie haben Querflöte gespielt – spielen Sie noch andere Instrumente?
Wir müssen alle im Studium Klavier als Nebenfach nehmen. Das habe ich dann auch gehabt. Blockflöte war in der Schulmusik mein Hauptfach. Gesang war ursprünglich mein Pflichtfach. Da bin ich erst im Laufe des Studiums draufgekommen, als ich für meinen Pflichtfachabschluß an einem Kurs der Hauptfächler teilnehmen durfte. Blockflöte habe ich später als Instrument innerhalb der Instrumentalpädagogik studiert. Das Fach Blockflöte habe ich dann auch –neben dem Fach Gesang- an Musikschulen unterrichtet und war öfter Mitglied der Jury für Jugend musiziert.

Haben Sie das absolute Gehör?
Nein, habe ich nicht. Aber ich fühle beim Singen mittlerweile die Tonhöhen relativ genau.

In welchen Sprachen singen Sie, und welche Sprachen sprechen Sie?
Ich verstehe verschiedene deutsche Dialekte, aber ich spreche sie nicht: Kölsch, westdeutsches Platt, was sehr an das Niederländische erinnert. Dann natürlich Englisch und Französisch. Französisch spreche ich auch sehr gerne. Man singt natürlich Italienisch, Englisch, Französisch, Russisch und Spanisch (einige Lieder habe ich auf Spanisch gesungen). Auch Schwedisch, in bestimmten Liedern von Grieg. Aber ich würde jetzt nicht behaupten, dass ich diese Sprachen spreche. Da muss man sich sehr gut coachen lassen, damit man das singen kann und ganz genau weiß, welches Wort welche Bedeutung oder was für ein Bild vermittelt.

Welche Vorbilder haben Sie, musikalisch oder auch szenisch?
Schwierig zu sagen. Über viele Jahre war Barbara Bonney mein ganz großes Vorbild. Die berührt mich als Sophie und Pamina. Lucia Popp ist es aktuell immer wieder. Und in der Popmusik bin ich fasziniert von dem Phänomen Michael Jackson: Wie ein Mensch in so einer Perfektion existieren kann auf der Bühne und sich so ausschließlich als Mensch dahingeben kann. Das ist schon sehr extrem, und das gibt einem vielleicht auch zu denken. Das finde ich unglaublich. Es hat aber gleichzeitig eine ganz große Gefahr als private Person den Boden unter den Füßen zu verlieren, wenn man sich so ausschließlich und extrem hingibt. Aber das finde ich schon faszinierend. Im klassischen Bereich sind es immer wieder ganz unterschiedliche Vorbilder. Ich bin ein Fan der Sopranistin Anja Harteros. Es gibt so viele. Das wechselt immer mal je nach Partie.

Hatten Sie schon internationale Auftritte?
Ich war schon mit einigen Chören im Ausland unterwegs und habe viele Oratorien gesungen. In Moskau habe ich im Tschaikowski-Konservatorium gesungen. Im Tschaikowsky-Saal das Brahms-Requiem. Wir waren in Belgien mit einer Gruppe. In Brüssel mit Alter Musik, über das Goethe-Institut. Ich war schon in England, in Spanien, in der Schweiz, in Schweden, in Italien, mit Orchestern und mit Kammermusik, aber auch mit Oratorienkonzerten. In Sachen Oper war ich schon in Holland unterwegs.

Würden Sie sagen, Sie haben eine 38-Stunden-Woche?
Das kann man bei uns ganz schwierig umrechnen. Was den Kopf betrifft, sind es viel, viel mehr Stunden, von der Art und Weise her, sich damit zu beschäftigen und auseinanderzusetzen. Wenn man jetzt nur die Zeit nimmt, in der ich dort stehe und probe, sind es manchmal weniger, manchmal aber auch mehr. Das variiert sehr stark. Wenn ich jetzt z.B. für ein Projekt sehe, wie viel Zeit ich zum Beispiel an Unterricht investiere – denn ich nehme ja immer noch begleitend Gesangsunterricht oder Korrepetitionen für eine Partie, die vielleicht im kommenden Jahr auf mich zukommt – dann sind es mehr Stunden. Das wäre mal eine interessante Sache auszurechnen, wie viel Mehrarbeit ich da investiert habe. Sicher, wenn das Theater aus seiner Sicht die Stunden errechnet, die ich hier stehe, würde ich sagen: das schwankt. Es gibt sicher Tage, wo ich morgens aufstehe und schon vor dem Frühstück darüber nachdenke, wie ich mich ernähre, weil wir gleich Probe haben. Dann habe ich eine Mittagspause von vielleicht zwei bis drei Stunden, und danach gibt es schon wieder den Maskentermin, weil abends eine Klavierhauptprobe ist. Die geht dann vielleicht bis 23 Uhr. Das kann passieren, aber es gibt eben auch Tage, wo man nur etwas musikalisch vorbereiten muss.

Gibt es Komplikationen, die sich aus dem besonderen Lebensrhythmus eines Opernsängers ergeben?
Es gibt schon Abspracheprobleme, sicher. Wenn man gerne etwas regelmäßig machen möchte -einen Tanzkurs oder eine Sportart- wird es schon schwierig, das zu organisieren, weil unser Tagesplan immer erst einen Tag vorher bis 14 Uhr bekannt gegeben wird. Das heißt, ich kann nicht sagen, ob ich in einer Woche am Dienstag wirklich irgendwo hingehen kann. Das ist ein Problem. Aber es gibt im Laufe der Zeit schon Spielräume. Man kennt sich ja innerhalb des Ensembles, und dann kann man auch mal etwas absprechen. Ich kann nicht im Voraus sagen, ob ich jetzt zum Geburtstag meiner Eltern ins Rheinland fahren kann. Das ist manchmal wirklich schwierig.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was verträgt sie überhaupt nicht?
Das richtige Maß zwischen Einsatz und auch wieder Ruhe, das tut ihr gut. Was tut meiner Stimme nicht gut? Schreien vielleicht nicht unbedingt. Es sei denn, es ist wirklich gestützt und einmal, dann kann man das vertragen. Was verträgt meine Stimme nicht? Ja, Zugluft. Lebensmittel? Nein. Ich würde jetzt nicht direkt vor dem Singen Nüsse oder Eis essen. Aber es ist auch keine Katastrophe. Ich würde sagen, das Wesentlichste für die Stimme ist Wasser und Schlaf. Das ist das Beste.

Für so eine Aufführung braucht man ja auch Kondition. Was tun Sie dafür?
Man muss schon gucken, dass man sich eine gewisse Flexibilität erhält. Das heißt, Sport schadet nicht. Einfach immer wieder für eine gute körperliche Disposition zu sorgen, also sich auch immer mal wieder entspannen, wenn man Stress hat. Einfach mal in die Badewanne legen oder sich massieren lassen. Das wäre eigentlich für mein Traum-Opernhaus eine echte Investition: ein Fitness-Studio oder einen Masseur am Haus zu haben. Wir sind Hochleistungssportler bezogen auf unser Stimmorgan, die Halsmuskulatur und die Arbeit mit dem ganzen Körper.

Wie diszipliniert muss ein Sänger leben?
Schon sehr diszipliniert. Also, man muss sich wirklich auf jede Probe sehr unterschiedlich einstellen. Einrechnen, wie viel Zeit man braucht, um sich einzusingen. Die Woche auch im Voraus sehen. Was kommt noch auf mich zu. Singe ich wirklich in der Probe aus, oder was habe ich für Vorstellungen in der Woche. Das heißt, man muss wirklich ein bisschen vorausschauend sein. Mit seinen Energien und auch mit seiner Planung.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor?
Ich lese mir als erstes einmal den Klavierauszug durch. Richtig wie ein Theaterstück oder einen Roman. Und sehe erst mal, was mir das sagt. (lacht) Dann lese ich etwas darüber und versuche, mich in Form von verschiedenen Medien zu informieren. Dann fange ich an mit Proben. Erst alleine, dann entweder mit dem Korrepetitor oder ich gehe zum Unterricht zu meiner Lehrerin. Dann habe ich zu einem viel späteren Zeitpunkt – meistens Monate später- die erste Korrepetition im Haus. Vielleicht auch eine Probe mit dem Dirigenten, der mir sagt, was er sich ganz konkret musikalisch vorstellt. Dann gehen irgendwann die szenischen Proben los.

Was ist das Beste an Ihrem Beruf, und was ist das Nervigste?
Das Beste ist, nach einer Vorstellung ins direkte Gespräch mit Zuschauern zu kommen. Denn es ist ein Luxus, wenn man so ein direktes Feedback zu seiner Arbeit bekommt. In diesem Zusammenhang ist natürlich der Applaus das Tollste. Wenn man den Austausch zwischen Publikum und Bühne spürt oder jemand sagt, dass ihn etwas berührt hat, freut mich das. Es ist ein Luxus, den ein anderer Beruf leider nicht hat. Ich kann ja dem Bäcker um die Ecke leider nicht für sein leckeres Brot applaudieren. Aber das Tollste sind einzelne Momente, die man auf der Bühne hat, wo man denkt: Ah, jetzt bin ich mit der Rolle verschmolzen, oder es macht besonderen Spaß zu singen. Das ist so ähnlich wie beim Sport – wie so eine Art Flow. Das stellt sich nicht immer ein, aber den gibt es. Und das ist etwas ganz Tolles, ein erhebendes, zeitloses, unerklärbares Gefühl. Da hinzukommen ist aber manchmal auch das Nervigste, weil es ein nicht ganz einfacher Weg ist. Aber das nimmt man dann auch in Kauf.

Was wären Sie in einem anderen Leben geworden?
Tierärztin war ein Berufswunsch von mir bis ich achtzehn war. Ich finde, es gibt sehr viele Dinge, die Spaß machen können. Ich unterrichte sehr gerne. Also zum Beispiel Gesangslehrerin. Da sind wir wieder beim Gesang. Ich lerne gerne andere Kulturen kennen. Vielleicht Reiseführerin. Eine Reisende.

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Erzählen Sie uns bitte von Ihrer Partie in der aktuellen Produktion „Der geduldige Sokrates“.
Meine Partie ist die der Rodisette. Sie hat einen Gegenpart, die Edronica. Wir sind beide athenische Prinzessinnen und beide verliebt in den Prinzen Melito. Wir kämpfen beide um die Gunst dieses Prinzen. Ich bin die Zurückhaltende, Schüchterne, die am Anfang nicht so richtig weiß, wie man ein männliches Wesen erobert. Edronica ist da schon etwas forscher. Ich komme erst im Laufe der Geschichte darauf, während ich Edronica sehe mit ihren Tricks und Maschen. Und ich lerne im Verlauf des Stücks, mir auch ein paar Tricks einfallen zu lassen, um ihn zu gewinnen. Rodisette ist auf jeden Fall eine sehr empfindsame Frau. Sie spielt nicht mit Gefühlen, sondern sie ist eher ein ernsthafterer Typ. Edronica spielt ein bisschen mehr mit den Männern und setzt Mittel ein, um sie zu gewinnen. Man kann sie schnell wieder überzeugen, vielleicht auch jemand anderes zu lieben. Das ist bei mir in der Rolle als Rodisette nicht möglich, bei mir ist es klar: Ich liebe den einen, und ich setze mich für den einen ein, um die Liebe des Lebens zu gewinnen. Ich will auf keinen Fall eine von zwei Frauen sein. Es war im alten Griechenland sehr oft der Fall, dass man zwei Frauen hatte. Und es wird in dem Stück auch diskutiert mit Sokrates, ob es vielleicht eine Möglichkeit ist, dass man zwei Frauen hat. Es gab auch Griechen, die noch Knaben zu Hause hatten neben ihrer Ehefrau. Sokrates beschließt im Lauf der Geschichte: Nein, zwei Frauen soll es nicht geben. Das ist etwas, was Rodisette entspricht, wo sie sich treu bleibt und sagt: Ich will wirklich alleine diesen Mann haben. Das ist der Hauptkernpunkt dieses Stücks – für mich als Rodisette.

Ist das Frauenbild, das in dieser Oper vermittelt wird, heute noch zeitgemäß?
Nein, das glaube ich nicht. Das antike Griechenland hatte ja ganz andere Vorstellungen davon, was Frauen so machen und wie viele Frauen jemand hat. Nein, nein. Die gegenwärtige Gesellschaftsordnung hat sich zumindest offiziell geändert, aber sie ist auch aus ihr entstanden.

Kann man als emanzipierte Frau trotzdem Spaß an dieser Oper haben?
Ja. (lacht) Kann man. Sicher. Mit einem Augenzwinkern kann man das, und man lernt dabei auch sehr viel.

Welche Freiheiten haben Sie bei der Interpretation der Rolle?
Ich denke, es muss schon am Klavierauszug, an der Musik oder am Text bleiben. Wenn man den Text genau kennt und gelesen hat, ist eigentlich klar im Klavierauszug vorgegeben, dass ich die Rolle jetzt nicht völlig anders interpretieren kann. Den Rest kann man schon ein bisschen mit beeinflussen. Ob Rodisette immer nur dieser weiche Typ bleibt oder ob sie vielleicht zwischendurch mal bissig wird oder etwas angriffslustiger, da kann man noch differenzieren. Ich denke, das werden die Besetzungen ganz unterschiedlich angehen. Das kann man beeinflussen, aber immer in Absprache mit der Regie, damit man es nicht überzeichnet, sondern das Ganze immer noch im Sinne der Regie gestaltet.

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrer Partie, und was ist das Schwierigste daran?
Was mir sehr gut gefällt ist, dass Rodisette ihren Prinzipien treu bleibt, dass sie da ehrlich bleibt. Selbst, wenn sie sich zwischendurch auf dieses Gezanke mit Edronica einläßt. Das finde ich einen sympathischen Zug, zu sagen: Nein, ich will den, den ich liebe, nicht teilen. Das finde ich schon toll in dieser griechischen Gesellschaft. Gleichzeitig ist es das darstellerische Problem, dass die Figur da nicht zu einseitig rüberkommt. Aber ich hoffe doch, dass es gelingt, das Ganze lebendig zu halten.

Haben Sie noch eine Wunschpartie, die Sie noch nicht gesungen haben?
Meine Wunschpartien darf ich in der nächsten Spielzeit singen. Einmal Marie in der „Verkauften Braut“. Da gibt es jetzt schon Vorproben für dieses erste Projekt in der nächsten Spielzeit. Das macht unheimlichen Spass. Es ist einfach so schön, in der Musik zu baden und schöne Linien zu singen. Eine andere Traumpartie ist auch die Agathe im „Freischütz“. Das kommt dann Ende des Jahres. Darauf freue ich mich sehr. Pamina in der „Zauberflöte“ bleibt es weiterhin. Es gibt schon Traumpartien, mit denen ich mich erst noch auseinandersetze und überlege, was dann als Nächstes kommen könnte. Es würde mir schon Spass machen, in die Operette ein bisschen weiter hineinzuwachsen. Ich würde auch gerne die Gräfin im „Figaro“ singen, zum Beispiel. Die Micaela mal auf Französisch zu singen, das wäre auch ein Traum. Oder mal eine Rusalka, das fände ich auch toll.

Ist es nicht schwierig, in zwei Neuproduktionen gleichzeitig zu stecken, wenn jetzt die ersten Proben für die „Verkaufte Braut“ schon beginnen?
Ja. Das ist schon ein extremer Unterschied, stilistisch und auch stimmlich. Telemann muss ich ganz schlank singen und sehr kopfig. Viele Verzierungen mit einbauen, was mir auch großen Spass macht. Aber das geht halt nur, wenn man die Stimme ganz schlank führt. Bei der „Braut“ ist wieder mehr gefragt, dass man schöne, große, weiche Bögen singt, wo man den ganzen Stimm-Muskel ausfährt, aber natürlich auch immer schlank führt dabei. Aber da muss man schon körperlich ein bisschen anders ran und einfach andere Phrasen gestalten. Das sind schon sehr extreme Unterschiede, Smetana und Telemann. Da muss man sehr flexibel arbeiten.

Sie haben schon die Marie und die Agathe erwähnt. Gibt es weitere neue Partien in der nächsten Spielzeit (2011/2012)?
Ja, es gibt noch das Füchslein Schlaukopf in „Das schlaue Füchslein“ von Janácek. Darauf freue ich mich sehr. Das ist dann musikalisch wieder etwas völlig anderes. Die Partie kenne ich noch nicht, da werde ich mich in der Sommerpause einarbeiten. Ja, und dann bleibt es weiterhin bei Rodisette und Pamina. Das sind meine Partien für die nächste Spielzeit.

Dann vielen Dank für dieses Gespräch!
Danke auch, es hat Spaß gemacht.

Interview mit Jörn Hinnerk Andresen

Corinna Klimek am 27. Juni 2011 20:54

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Herr Andresen, vielen Dank, dass Sie sich bereit erklärt haben, in der letzten heißen Probephase ein Interview zu geben. Würden Sie uns als erstes etwas zu Ihrem Werdegang erzählen?
Ich habe, wie das so ist, relativ früh mit Klavierspielen angefangen, mit sieben Jahren. Danach kam noch Querflöte und Trompete dazu, im evangelischen Posaunenchor. Nach der Schule dann das Musikstudium in Dresden, erst für Schulmusik und dann für Chorleitung. Später noch das Zusatzfach Cembalo in Amsterdam, und eben auch der Kapellmeister-Abschluss, d.h. ich habe Dirigieren studiert.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Frederik Vahle, glaube ich? Ich weiß es nicht mehr. Alles mögliche. Sehr wenig Klassik, eigentlich.

Haben Sie das absolute Gehör?
Nein.

Sie sind unter anderem spezialisiert auf Barockopern. Was unterscheidet eine Barockoper von anderen Opern, die derzeit am Staatstheater am Gärtnerplatz gespielt werden?
Neben der Entstehungszeit natürlich und den ganzen spezifischen Eigenheiten wie Instrumentierung oder die Art der Spielweise oder auch die Art der Komposition jetzt im einzelnen ist vor allen Dingen der größte Unterschied, dass die Hörgewohnheit sich sehr geändert hat. Im Barock konnte eine Oper ein Spektakel von sechs oder sieben Stunden sein. Das Publikum kam und ging wie es wollte, es wurde gegessen, es war eigentlich eine Party mit Musik dabei. Manchmal waren die Geschichten so spannend, dass die Leute zugehört haben und die Sänger konnten so brillieren. Aber das Werk als geschlossene Einheit, die von Anfang bis Ende zu rezipieren ist, das ist doch eine Idee, die erst sehr viel später in der Klassik aufgekommen ist. Daneben gibt es natürlich unheimlich viele Unterschiede: Das Orchester ist sehr viel kleiner aber spezialisierter, mit Instrumenten, die heute nicht mehr gang und gäbe sind. Wenn ich jetzt anfange mit Lauten oder mit Theorbe oder Dulzian oder Zink, jede Zeit hat dazu ihr eigenes Instrumentarium. Wir können schon sagen, dass früher das Instrumentarium sehr viel farbiger war als heute das Kanonisierte, was wir haben im Orchester, mit dem normalen Bläsersatz und den Streichern.

Werden hier bei der Aufführung dann auch historische Instrumente eingesetzt?
Zum Teil. Das Orchester am Gärtnerplatz spielt auf seinen normalen Instrumenten, allerdings auf eine Art, die ich mal als „historisch informiert“ bezeichnen würde. Das heißt, wir kennen die Quellenlage ganz gut, wir wissen auch, wie Tempi in der Zeit genommen worden sind, wir wissen auch, wie Artikulation gespielt worden ist, ob Sachen kurz oder lang gespielt worden sind; wir können auch ziemlich genau sagen, wie die Besetzungen gewesen sind. Ganz einfaches Beispiel: Wenn zwei Oboen spielen, dann weiß man: Im Continuo spielt nicht das Cello oder der Kontrabass, sondern das Fagott. Es gibt also bestimmte Regeln, die aufgeschrieben worden sind. Das hat man lange Jahre ignoriert. Die historische Aufführungspraxis hat sich dieser Sachen angenommen und hat es wieder ins Leben gerufen. Was wir an historischen Instrumenten haben, ist natürlich der Arciliuto oder die Theorbe, ein Lauteninstrument, für das Continuo. Wir haben zwei historische Cembali, Nachbauten natürlich, weil die meisten Instrumente aus der Zeit heute kaum noch spielbar sind, oder unbezahlbar, oder beides sind. Wir benutzen auch eine Orgel im Orchestergraben, das sind so die historischen Instrumente. Es ist auch eine Blockflöte dabei, die ebenfalls nicht zum normalen Orchesterbetrieb gehört.

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Das Barock-Orchester – wird das in diesem Haus wirken?
Wir machen Folgendes: Wir fahren den Orchestergraben aus der tieferen Position in der er sich unter die Bühne erweitert, um ein größeres Orchester einzupassen, auf Saal-Niveau. Das heißt, dieses Orchester sitzt einen Meter höher. Dadurch ist der Graben zwar kleiner, aber das reicht uns für die relativ kleine Besetzung, die wir benutzen. Das Orchester klingt sehr viel präsenter, aber die Sänger sind auch besser zu hören. Die ganze Akustik dieses Hauses, oder der meisten Opernhäuser, die so gestaltet sind, ist eigentlich schon darauf abgestimmt, dass das Orchester hochgefahren ist. Das Orchester ist ja sonst immer ein akustisches Problem – häufig, dass es dann einfach zu laut ist für die Bühne. Diese Probleme haben wir in dieser Inszenierung – das kann ich jetzt nach der ersten Probe sagen – überhaupt nicht.

Mussten Sie musikalische Kompromisse eingehen?
Das muss man so sagen: Oper oder jede Art von Schauspielmusik sind ohne Frage immer ein musikalischer Kompromiss. Das reine Konzert erlaubt selbstverständlich andere Dinge. Auf der einen Seite birgt natürlich auch der Kompromiss der Oper Möglichkeiten – dadurch, dass zum Beispiel ein Sänger bestimmte Sachen im Rezitativ langsam oder schnell macht, wo man vielleicht als Dirigent sagen würde: Das möchte ich jetzt aber doch anders haben. Aber es gibt Sachen, die gehen einfach nicht, weil es die Szene nicht so zulässt. Oder bestimmte Tempi sind zum Teil nicht möglich, weil die Entfernung so groß ist, dass man jetzt nicht hyper-schnell spielen kann an Stellen, die man vielleicht gerne rasant hätte. Auf der anderen Seite bringt ja natürlich das gerade wiederum auch Lebendigkeit in die Musik hinein. So eine aussermusikalische Idee wie eine Szene oder eine dramatische Entwicklung, die jetzt nicht originär musikalisch gedacht ist, in die Musik einzuführen, bringt natürlich auch einen Farbenreichtum in die Spielart und in die Musik. Das heißt, es ist ein Kompromiss, aber man gewinnt auch etwas dabei.

Die Oper „Der geduldige Sokrates“ dauert im Original über vier Stunden – muss der Zuschauer viel Sitzfleisch mitbringen?
Vier Stunden ist ohne Pause gerechnet, im Original, ne? (lacht) Das ist die reine Spiellänge, wir haben natürlich das auch unseren Hörgewohnheiten angepasst. Die Länge von vier Stunden entsteht daraus, dass man zwischendurch hinausgegangen ist früher und sich noch ein Bier geholt hat oder so. Mit vier Stunden wärst du auch nicht hingekommen seinerzeit. Es hat ja noch Ballett-Einlagen gegeben und so was. Wir haben das einigermaßen verschlankt, wir haben versucht, der Regisseur Axel Köhler und ich, Handlungsstränge zu glätten, dass wir einfach die Geschichten, die so wie in einer Soap-Opera sich episodenhaft nebenher entwickeln einfach stringenter erzählen können. Dem ist dann einiges an Musik zum Opfer gefallen, aber da muss man tatsächlich sagen, dass mir um jede einzelne Arie das Herz blutet. Ich wollte aber auch nicht mit dem Rasenmäher darübergehen und jede Arie ein bisschen kürzen, wie das häufig gemacht wird, dass man überhaupt keine Da-Capos mehr spielt (d.h. eine Wiederholung des ersten Teils einer Arie), das schafft dann eine sehr große Kurzatmigkeit bei den relativ kurzen Formen, die wir haben. Die Arien haben alle eine Länge von drei bis fünf Minuten. Wir haben uns dann einfach dafür entschieden, richtige Schnitte zu setzen und bestimmte Szenen einfach auch herauszuschneiden, und ich hoffe, dass es funktioniert. Wir werden wahrscheinlich 3:15 Stunden brauchen, mit Pause.

Auf der Internet-Seite des Gärtnerplatztheaters heißt es, „Der geduldige Sokrates“ sei „ein bahnbrechendes Werk für die Entwicklung der deutschen komischen Oper“. Können Sie das etwas näher erläutern?
Es gab seinerzeit, als die Ur-Oper uraufgeführt wurde, 1721 in Hamburg, so eine Bewegung, wo sich eine Art Spieloper entwickelt hat, aus der Opera Seria, die die dominierende Form war, mit großen Da-Capo-Arien, mit einer Handlung, die keine Handlung war, wie man es um 1700 auch bei Vivaldi noch viel findet, wo eigentlich keine wirkliche dramatische Entwicklung stattfindet. Gerade in Hamburg in dieser Oper am Gänsemarkt, die Telemann 1721 auch als Musikdirektor dann übernommen hat, hat sich dann eine Form entwickelt, wo italienische Arien, auch viel Sentimentales zu hören war, aber das Ganze eingepackt in eine deutsche Handlung, und der Sokrates war da eine der ersten Opern. Zwar jetzt nicht unbedingt die erste Oper, aber so wie es bei Telemann ist – das ist ein unfassbar genialer Komponist, der mit sehr, sehr leichter Hand ein breitestes Spektrum an Klangfarben, an musikalischen Einflüssen in diese Oper einfließen lässt. Von daher macht es schon einen großen Effekt, diese Oper zu spielen. In der Zeit waren ja verschiedene musikalische Strömungen präsent. Es gab den französischen Stil, es gab den italienischen Stil, es gab auch den so genannten deutschen Stil. Es findet sich eigentlich ein bisschen was von allem darin, und das Ganze verbunden durch eine sehr interessante Art der Rezitativbehandlung, die sehr lyrisch ist auf eine Art, aber trotzdem auch viel Rasanz und Tempo darbietet. Und man muss natürlich sagen, dass Telemann ein ganz großer Humorist ist. Er hat einen unwahrscheinlichen Spaß an kleinen Effekten, die sich vielleicht dem Hörer nicht unbedingt erschließen, aber wie er Charaktere anlegt in ihren Arien, auch lustige Charaktere, ist absolut bemerkenswert. Von daher ist es schon ein bahnbrechendes Werk, denn das Prinzip „Komische Oper“, also ein Lustspiel in eigentlich eine Opera-Seria-Form zu bauen, das ist eine relativ neue Idee der Zeit, ja.

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Zu Lebzeiten war Telemann ein berühmter und äußerst erfolgreicher Komponist. In der heutigen Zeit wird er vergleichsweise selten aufgeführt. Können Sie sich das erklären?
Der gängige Vorwurf ist immer, Telemann war ein Vielschreiber, das stimmt; er hat wahnsinnig viel geschrieben, aber er hat auch sehr lange gelebt. Niemand würde auf die Idee kommen, Mozart als Vielschreiber zu bezeichnen. Natürlich hat Mozart unwahrscheinlich viel geschrieben, aber durch das vorzeitige Ableben konzentriert sich das Werk auf bestimmte Highlights. Bei Telemann hat man eine unfassbare Fülle von zahllosen Werken, die bis jetzt noch gar nicht editiert vorliegen, das heißt, die können gar nicht aufgeführt werden, oder man müsste dann noch sehr viel Forschung betreiben. Mir geht es immer so: Jede Nummer von Telemann, die ich aufschlage, begeistert mich. Ich habe bis jetzt wirklich noch kein einziges Stuück gesehen, was man so als Gebrauchsmusik oder Füll-Musik bezeichnen würde. Und das gilt für den Sokrates in ganz besonderem Maße. Die Barockmusik verschwand ja aus dem öffentlichen Bewusstsein eigentlich so nach 1750. Da wurde halt ein anderer Stil gepflegt, es war nicht mehr modern, da hat man es vergessen. Erst Mendelssohn hat ja mit dieser berühmten Matthäus-Passion-Aufführung eine Renaissance der Barockmusik angeregt, aber natürlich auf Bach konzentriert. Es hat sich interessanterweise in Deutschland die Forschung erst auf Bach und dann auf Schütz gestürzt und hat diese beiden Komponisten auf ein Podest gehoben, auf das sie zweifellos gehören – nur im direkten Vergleich und ohne genauere Kenntnis der ganzen musikgeschichtlichen Umgebung in der Zeit kann man eigentlich die Bedeutung von Telemann gar nicht einschätzen, vor allem, wenn man sein Werk nicht kennt oder nur sehr stümperhaft aufgeführt sieht. Jetzt ist es so: Wir sind ja heute im riesigen Vorteil, dass wir mittlerweile wieder sehr kompetent so eine Musik historisch informiert spielen können, oder wir wissen über viele Sachen Bescheid, und plötzlich wird Musik lebendig, die vorher vielleicht mit dem herkömmlichen Sinfonieorchester gespielt oder mit Klavier statt Cembalo oder so vielleicht leblos daherkommt und die Farbigkeit der Musik dadurch gar nicht so präsent ist, wie das eigentlich seinerzeit gemeint war. Von daher steht Telemann immer so ein bisschen kurz vor der großen Renaissance, aber ob es dazu kommt, das weiß ich nicht. Es kann auch sein, dass die große Welle der Barockmusik so langsam abebbt, aber ich finde es sehr, sehr spannend. Ich muss sagen, jede Nummer von Telemann, die ich entdecke, finde ich brillant.

Glauben Sie, dass diese Inszenierung ein Revival auslösen könnte?
(Lacht) Das kann ich jetzt nicht sagen. Es ist so: Die Arbeit an dem Werk macht dem Regisseur und mir unfassbar viel Spaß, und auch den Sängern, dem Orchester. Es wird mit viel Leidenschaft gearbeitet, es ist wirklich ein intensives Ringen um dieses Werk. Wir genießen es sehr, das Stück mal zu machen, und das ist natürlich schon mal etwas, wo man als Interpret erst mal ganz dankbar ist, dass man so etwas mit diesem herrlichen Sängerensemble hier anfassen darf und mit dem tollen Chor, den wir hier haben. Auch mit dem Regisseur natürlich einen Riesen-Glücksfall haben, dass der so kompetent in der Barockmusik steht, da er ja selber ein weltberühmter Interpret ist.

Nachdem Regisseur Axel Köhler ja auch ein Barock-Experte ist: Macht das die Zusammenarbeit einfacher oder komplizierter?
Nein, das macht es natürlich unfassbar viel einfacher. Wir sprechen eine Sprache. Ich muss Axel nicht erklären, warum ich jetzt im Continuo statt des Cembalos mal nur die Laute spielen lasse oder so was. Das sind Sachen, die erklären sich von selber. Auch die Art, wie Rezitative gesungen werden, sind wir uns ganz einig gewesen. Auch die Art, wie Tempi gefunden werden. Man muss sich das ein bisschen vorstellen wie eine ganz große Baustelle, wo man erst mal gucken muss: Ich habe einen Haufen Bausteine, und die müssen jetzt alle zusammengefügt werden, damit ich ein harmonisches Ganzes habe. Wenn da Dirigent und Regisseur nicht zusammenarbeiten, kann das im besten Fall irgendwie funktionieren, aber richtig toll wird es halt nicht. Es ist nicht so, dass wir uns in allem hundertprozentig einig sind, aber da ist auch ein großer Respekt voreinander. Mir persönlich macht es Riesen-Spaß, mit Axel zu arbeiten.

Warum, glauben Sie, hat Telemann den Sokrates als Hauptfigur gewählt? Griechische Philosophie ist ja nicht wirklich ein Opernthema.
In der Barockzeit waren antike Themen natürlich schon beliebt. Für das belesene Bürgertum war Sokrates, wie beispielsweise der Trojanische Krieg, die Ilias, der griechische Pantheon, wie viele andere Sachen aus der Zeit, selbstverständlich bekannt und präsent. Die Kernhandlung, der Streit zwischen den beiden Frauen von Sokrates, der dort so für viel Stimmung sorgt, das ist tatsächlich auch in der Zeit schon kolportiert gewesen, und das war allgemeines Wissen. Der Bürger, der da in die Oper ging, der wusste schon, wer Plato war, Xenophon, Alkibiades, Aristophanes, die waren bekannt. Letztendlich ist es natürlich so: Wie heute einfach eine Oper in eine alltägliche Situation hineingeschrieben werden könnte – wie bei „Cavalleria Rusticana“, wie das Leben von einfachen Menschen beschrieben wird, oder ein Konflikt in einem einfachen Milieu oder im alltäglichen Milieu – das war zu der Zeit undenkbar. Es gab diese antiken Themen, aber die handelnden Figuren sind dann immer Adelige, Prinzen oder eben hochstehende Philosophen wie der Sokrates. Dieser Vergleich mit der Soap Opera, was ich gerade gesagt habe, so dieses Verbotene-Liebe-Prinzip. Letztendlich ist der Konflikt total alltäglicher Kram, was da abgehandelt wird. Es geht um Positionsfindung in einem Machtgefüge, es geht um Familienstreitigkeiten, um Eifersucht, um Entscheidungsarmut, eigentlich um ganz normale Dinge. Das, was uns jeden Tag beschäftigt. Wie werden wir wertgeschätzt, was ist mit Respekt voreinander, und so weiter und so fort. Wo ist meine Position in der Hierarchie, solche Fragen. Da spielt viel hinein, was ganz alltäglich ist: Liebe, Eifersucht, da ist alles drin. Nur eben in einem Milieu, das aber im Grunde genommen mehr der Vorwand ist für schöne Kostüme und schöne Musik.

Muss man sich vorbereiten vor dem Besuch des Opernabends?
Ich hoffe, dass man mit dem offenen Ohr den Abend genießen kann. Ich glaube nicht, dass es „wehtut“, sich vorher mal die Handlung durchzulesen. Wobei die Art, wie Axel Theater erzählt, glaube ich, sich schon sehr gut selber erzählt, so dass es einfach sehr sinnfällig ist. Ich hoffe, dass die Sänger bzw. dass wir so textverständlich arbeiten, dass man das unmittelbar auch genießen kann. Vorbereitung schadet ja nie für einen Opernbesuch, aber – ach Gott, nö. Glaube ich nicht.

Muss man Barockmusik mögen, um Spaß zu haben an dem Abend?
Wenn man jemals im Kirchenchor mal eine Bach-Kantate gesungen hat oder mal in der Johannes-Passion war oder Matthäus-Passion, oder man hört die Eurovisions-Hymne, was weiß ich, Barockmusik ist ja präsent wie nix. Vivaldi, Vier Jahreszeiten, das ist der Stil, den wir spielen. Das ist eigentlich genau der Stil. Wir versuchen auch, es mit italienischem Aplomb anzugehen, das Ganze, und der Sache ein bisschen Wucht zu verleihen. Es ist überhaupt nichts Spezialisiertes. Wir versuchen natürlich, spezialisiert zu spielen, aber wir spielen so, dass die Musik verständlich wird. Das ist das Ziel. Es ist immer so eine Kategorisierung, wo man sagt, also, hier, schön, Romantik, Puccini oder Verdi, oder auch Mozart oder Beethoven oder so, das ist schön, da gehe ich hin, da kann ich unmittelbar genießen. Auf der anderen Seite, wenn Neue Musik darauf steht, oder eine Uraufführung oder spezialisierte Barockmusik, irgendwie weckt das Ängste, obwohl ich das gar nicht verstehe. Es geht ja einfach darum, dass man diese Musik schön spielt und das es Spaß macht. Das passiert von selber, eigentlich.

Haben Sie noch ein Wunsch-Werk, das Sie gerne einmal dirigieren würden?
Es gibt Werke, die ich schon dirigiert habe, die ich unbedingt noch einmal machen möchte, mit anderen Möglichkeiten. Die h-Moll-Messe möchte ich unbedingt noch einmal machen. In der Oper gibt es viele Werke, die ich noch nicht dirigiert habe, wo ich mich einfach überraschen lasse, was noch so kommt in meinem Leben. Nein, kann ich eigentlich nicht sagen. Für mich ist es so: Jedes neue Werk, das ich anfange, vielleicht noch idealerweise eines, das ich noch nicht mal gehört habe oder so was, schafft für mich die Möglichkeit, auch eine sehr eigene Sprache zu finden für die Interpretation. Das ist etwas, was ich sehr reizvoll finde. Deswegen ist so ein unbekanntes Werk, oder auch eine Uraufführung, für mich immer eine schöne Sache.

Können Sie uns schon einen Ausblick auf die Spielzeit 2011/2012 geben, was werden Sie da machen?
Wir spielen den Sokrates wieder, und der Chor hat einigermaßen anspruchsvolle Aufgaben – und was weiter passiert, weiß ich jetzt noch gar nicht so genau. Da müssen wir uns überraschen lassen.

Herzlichen Dank für dieses Gespräch!

Interview mit Heike Susanne Daum

Corinna Klimek am 26. Juni 2011 23:55

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Liebe Frau Daum, vielen Dank, dass Sie sich bereit erklärt haben zu einem Interview.
Gerne!

Können Sie uns ein bisschen was zu Ihrem Werdegang erzählen?
Ich habe Abitur gemacht. Danach bin ich an die Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Stuttgart gegangen. Da habe ich sieben Jahre studiert, zuerst Diplom-Studiengang Musikpädagogin, und dann noch das Aufbaustudium für Konzert- und Opernsängerin. Danach wurde ich zum Glück gleich nach Pforzheim engagiert. Das war mein erstes Engagement, am Stadttheater dort war ich vier Jahre, dann war ich fünf Jahre in Dortmund am Stadttheater, und jetzt ist meine vierte Spielzeit am Gärtnerplatz.

Wie kamen Sie zum Singen?
Ich habe schon immer gerne gesungen. Mit fünf habe ich schon gesagt, entweder werde ich Sängerin, Schauspielerin oder Hausfrau: Jetzt bin ich alles drei, alles zu seiner Zeit. Es war eigentlich immer schon ein großer Wunsch, und meine Eltern haben dem nichts in den Weg gestellt.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Dschinghis Khan. Nena. Udo Lindenberg. Supertramp. Heavy Metal viel. Wenig Klassik. Selbst Musik habe ich im Musikverein gemacht mit Klarinette und Bariton-Horn. Ich habe auch mit meiner Schwester zusammen im Duo gesungen, so Oberkrainer-Zeugs. Ja, ich bin eigentlich eher mit der Volksmusik aufgewachsen. Durch meine Gesangslehrerin an der Jugendmusikschule Bruchsal bin ich dann langsam an die Klassik herangeführt worden – Barock, Moderne, das habe ich dann alles kennen und lieben gelernt

Machen Sie heute noch andere Musik außer Klassik?
Ja. Chanson und Jazz.

Aber nicht mehr Volksmusik.
Nein, Volksmusik nicht mehr. Könnte ich aber auch noch machen, wenn es gewünscht wird.

Haben Sie das absolute Gehör?
Nein, habe ich nicht.

Was ist das eigentlich, das absolute Gehör?
Man hat ganz genau den Kammerton a – 440 Hertz – den hat man im Ohr, und man kann alles, was man in Notenschrift geschrieben sieht, sofort in der richtigen Tonhöhe umsetzen. Das kann ich nicht. Wenn ich eingesungen bin, spüre ich, wo ein c3 oder c2 liegt. Da liege ich allerhöchstens mal einen Halbton zu hoch oder zu tief. Aber das absolute Gehör habe ich nicht. Das kann man scheinbar trainieren, oder man wird damit geboren. Aber ich habe es weder trainiert, noch wurde ich damit geboren. Ist aber auch kein Problem. Braucht man nicht.

Sie haben vorhin schon gesagt, Sie spielen Bariton-Horn und Klavier …
Bariton-Horn, Klarinette. Klavier kam dann später dazu, für die Aufnahmeprüfung für Stuttgart. Oder überhaupt, für die Aufnahmeprüfung Gesang muss man ja auch Klavier vorspielen. Das sind die drei Instrumente. Klarinette bin ich, denke ich, nicht mehr so gut, Klavier konnte ich nie so wahnsinnig toll spielen, macht mir aber Spass. Das Baritonhorn habe ich ganz aufgegeben. Das habe ich nur bei den Oberkrainern gespielt.

Welche Sprachen sprechen Sie? Und in welchen Sprachen singen Sie?
Ich spreche Badisch, in erster Linie. Dann natürlich auch Hochdeutsch, wenn es gewünscht ist. Dann Englisch, Französisch, und das war es auch schon. Aber ich verstehe gut Italienisch, ich kann es auch sehr gut lesen. Ich kann auch sehr gut Spanisch lesen, oder auch Türkisch lesen, habe aber beim Türkischen keine Ahnung, was es bedeutet. Italienisch und Spanisch erschließt sich mir, weil ich Latein hatte in der Schule bis zum Abitur. Ich singe hauptsächlich auf Deutsch hier am Gärtnerplatz. Auch Italienisch und Französisch habe ich schon gesungen, aber noch keine slawische Sprache. Ich habe auch schon spanische Lieder gesungen und türkische Lieder, alles mögliche schon.

Apropos Türkisch: Freuen Sie sich auf das Gastspiel des Gärtnerplatztheaters in Istanbul?
Da freue ich mich sehr darauf. Es wird bestimmt sehr anstrengend. Ich habe jetzt schon den Probenplan gesehen. Wir werden wahrscheinlich den ganzen Tag oben auf der Festung verbringen. Da muss man sehen, dass man sich mit genügend Wasser eindeckt und dass einem die Sonne nicht einen Strich durch die Stimm-Rechnung zieht.

Haben Sie Vorbilder, musikalisch oder auch szenisch?
Ich bin ein absoluter Callas-Fan, denn die Intensität, mit der sie gesungen hat, hat mich immer berührt. Wenn ich sie höre, fange ich an zu weinen, egal, was sie singt. Das ist eigentlich mein Vorbild, was das angeht. Sie war auch sehr intelligent. Sie war unglaublich schnell beim Partien-Lernen. Ich mochte ihren ganz eigenen Stimmklang. Manche finden ihn hässlich, aber in solchen Kategorien denke ich nicht. Für mich ist wichtig, dass eine Emotion transportiert wird, und das hat sie großartig gemacht. Und das möchte ich auch. Ich möchte auch die Emotion ausdrücken. Wenn ich eine hässliche Aussage habe, möchte ich auch, dass die Stimme nicht immer nur schön und weich klingt, dann darf sie ruhig einmal hart und hässlich sein. Wenn ich eine schöne Aussage habe, oder eine liebevolle, dann soll die Stimme liebevoll und schön klingen. Das ist so mein Ding.

Und szenisch? Sie haben auch Schauspielunterricht gehabt, oder?
Sehr wenig an der Hochschule. Da hatten wir nur zwei Semester so ein bisserl Bewegungstraining. Aber als Frau ist man sowieso die geborene Schauspielerin. Ich habe schon immer gerne geschauspielert. Das muss man ja im täglichen Leben. Jeder von uns muss das ja immer. Und ich habe keine Hemmungen. Ich denke, das ist das größte Hindernis für manche – dass sie Hemmungen haben, ihre Emotionen auch körperlich darzustellen – und da habe ich absolut keine, insofern bin ich ein Naturtalent (lacht).

Hatten Sie schon internationale Auftritte?
Ja. In Montpellier, in Frankreich, habe ich gesungen, in der Schweiz habe ich gesungen, und in Holland, in Amsterdam, habe ich auch schon gesungen. Das sind so meine kleinen internationalen Sachen.

Und jetzt kommt ja noch Istanbul dazu.
Ja, noch die Türkei.

Würden Sie sagen, Sie haben eine 38-Stunden-Woche?
Das kommt darauf an. Manchmal ist es viel mehr, vor allem, weil man nicht abschalten kann. Dann liege ich im Bett, und drei Stunden lang geht dann die neue Partie im Kopf herum. Denn es hört ja nicht damit auf, dass man aus dem Theater rausgeht und so. Man muss ja auch zu Hause üben, lernen, immer wieder in die Noten gucken. Die neuen Partien studieren, die alten wieder aufwärmen. Es kann sein, dass ich mal nur eine 20-Stunden-Woche habe, von meinem Gefühl her, es kann aber auch sein, dass ich mal eine 70-Stunden-Woche habe. Es hängt davon ab, wieviel gerade zu tun ist.

Gibt es Komplikationen, die sich aus dem besonderen Lebensrhythmus eines Opernsängers ergeben?
Schwierig ist es halt teilweise mit Familie. Mein Lebensgefährte wohnt in Dortmund und hat da seinen festen Job. Ich weiß ja nicht, wo ich landen werde, oder wo man überhaupt landet als Sänger, mit diesen ständig befristeten Verträgen, beziehungsweise Nicht-Verlängerungen, die auf einen zukommen oder auch nicht, so dass das sehr schwierig ist, dann eine Beziehung gut zu leben. Und sonst eigentlich beschneide ich mich nicht. Ich kann natürlich nicht mittags in der Sonne liegen oder mich an den See legen, wenn ich abends Vorstellung habe. Dann ist die Stimme ausgetrocknet, dann kommt da nichts. Dann muss ich halt in der Wohnung bleiben. Keinen Rotwein trinken, den ich ohnehin nicht mag, denn davon werde ich heiser, darauf kann ich gut verzichten. Und ich kann vor einer Vorstellung auch nichts essen. Mit vollem Magen geht bei mir nichts. Aber dafür dann danach um so mehr.

Wenn wir gerade bei der Stimme sind: Braucht Ihre Stimme ihren Schlaf? Und was verträgt Ihre Stimme überhaupt nicht? Rotwein haben Sie schon gesagt.
Nur Rotwein und vor allem hohe Ozon-Werte. Also, am Meer geht es, mit der Meeresluft habe ich noch nie Probleme gehabt. Aber wenn die Ozonwerte hoch sind und ich mich bewege in der Zeit, dann kann es sein, dass ich heiser werde und dann eine Allergietablette nehmen muss – Cetrizin wirkt da ganz gut, habe ich schon festgestellt. Es ist wirklich einmal passiert, bei einer Freilichtaufführung, dass ich plötzlich keine Stimme mehr hatte. Das war sehr unangenehm. Und ansonsten – Schlaf brauche ich schon. Beziehungsweise, ich muss einfach schon eine Zeitlang wach sein. Ich kann auch mal nur vier Stunden schlafen. Wenn ich dann aber nach den vier Stunden Schlaf drei oder vier Stunden zum Aufwärmen habe, dann läuft die Stimme genauso, wie wenn ich zwölf Stunden geschlafen habe. Aber natürlich ist es mir angenehmer, ich muss nicht allzu früh aufstehen, wenn ich abends Vorstellung habe. Weil dann der ganze Körper ausgeruhter ist, die Muskeln. Die Stimme auch, die ganze Muskulatur am ganzen Körper ist miteinander verbunden. Und da sollte man eigentlich einfach schon wach und fit sein. Da hat jeder seinen eigenen Rhythmus.

Verändert sich Ihre Stimme, wenn Sie im Urlaub sind?
Im Urlaub singe ich so gut wie gar nicht. Da denke ich nicht nach über die Singerei. Da singe ich vor mich hin, zum Spass, aber da achte ich nicht darauf: Wie klingt die Stimme heute, und habe ich heute ein hohes e oder habe ich es nicht? Das interessiert mich da weniger. Aber danach ist sie immer schön ausgeruht. Da ist sie immer ganz frisch, wenn ich dann wieder nach der Spielpause antrete. Das ist das Schöne.

Was tun Sie für Ihre Kondition?
Viel singen. Also, jeden Tag eigentlich auch immer wieder schön die Stimme „belasten“, also richtig, wie wenn ich vor Publikum stünde. Ansonsten Fahrrad fahren und viel zu Fuß gehen. Und das reicht eigentlich aus. Ich bin kein sportlicher Mensch, ich brauche das nicht so.

Aber so eine Opern-Aufführung oder Operetten-Aufführung – gerade Operette, wo man ja auch tanzen muss, das ist doch ziemlich anstrengend.
Ja, das ist es, aber es macht wahnsinnig viel Spaß. Ich bewege mich ja gerne. Ich bin zwar ein Sportmuffel, das heißt, Fitness-Studio kommt für mich überhaupt nicht in Frage, aber ich bewege mich gerne. Auf der Bühne hat man einen höheren Muskeltonus, durch die Aufregung auch, die man verspürt. Durch das Adrenalin, das einem durch die Adern schießt. Dadurch, dass der Muskeltonus höher ist, spürt man diese Anstrengung gar nicht so stark. Erst hinterher. Meistens am nächsten Tag dann.

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Dann kommen wir zu Ihrer nächsten Premiere: „Der geduldige Sokrates“.
Von Georg Philipp Telemann.

Wie haben Sie sich auf diese Rolle vorbereitet?
Ich habe den Klavierauszug relativ früh bekommen, zum Glück, schon Ende Dezember. Immer wenn ich Zeit hatte, habe ich mich hingesetzt, habe ich mir die ziemlich schwierigen Harmonien der Rezitative herausgeschrieben, damit ich mich am Klavier damit schnell begleiten kann und habe damit halt immer geübt, hauptsächlich ohne jetzt laut zu singen, sondern erst mal nur die Noten angesehen und die Texte natürlich.Ich übe nicht auf Lalala und dann kommt der Text dazu, sondern immer gleichzeitig mit Text. Dann lege ich das Buch weg und versuche, das zu memorieren, ohne Klavier, ohne Buch. So habe ich mich darauf vorbereitet. Ich habe bis heute keine Aufnahme. Ich mache ohnehin gerne mein eigenes Ding. Und dann habe ich halt ein paar Repetitionen gehabt, wie das immer so ist am Theater. Ein Pianist spielt für dich, und dann versucht man, das alles zusammenzusetzen.

Haben Sie sich auch mit der Geschichte an sich beschäftigt?
Also, die Xanthippe, die ist ja geschichtlich verbürgt, das ist meine Rolle im Sokrates. Eine zweite Ehefrau, Amitta, hat er wohl nie gehabt. Es gab zu der Zeit keine Bigamie, es war eine monogame Gesellschaft, zu Sokrates’ Zeiten. Warum ihm die Amitta angedichtet wird, weiss man nicht, aber historisch verbürgt ist sie nicht. Und er war wohl auch ein sehr obrigkeitshöriger Mensch, so dass er garantiert keine zwei Ehefrauen hatte. Aber dem Stück zuliebe hat man sie halt mit hinein genommen, weil die sich immer fetzen, und weil es lustig ist und Witz in die ganze Sache bringt. Ich habe mich immer für die Antike interessiert, für das alte Griechenland und das alte Rom, insofern ist mir das gar nicht so unvertraut.

Können Sie uns kurz erzählen, was passiert im „geduldigen Sokrates“?
Es gibt drei Handlungsstränge. Einmal Sokrates und seine Schüler, die er immer zum Fleiß antreibt. Dann gibt es den nächsten Handlungsstrang mit dem Prinzen Melito, der auch öfters zu Sokrates geht, der von zwei Frauen umschwärmt wird, von Rodisette und Edronica, die er eigentlich beide jetzt nicht so prickelnd findet. Am Ende entschließt er sich aber für eine von beiden. Die andere geht auch nicht leer aus, die kriegt dann einen anderen ab, den sie eigentlich auch nicht will, aber besser einen als keinen. Das ist eigentlich am Ende ganz witzig. Dann eben den Handlungsstrang Sokrates und seine beiden Ehefrauen, die sich ständig um die Vorherrschaft streiten, wer jetzt mehr zu sagen hat und wer jetzt bevorzugt wird von Sokrates, oder auch nicht. Und daraufhin entstehen ständig Streitigkeiten, die der Sokrates zu schlichten versucht. Immer: „Geduld, Geduld“, das sagt er am liebsten, deshalb auch „Der geduldige Sokrates“. Die Ziwstigkeiten – da geht es um Mahlzeiten, da geht es um die Schönheit, wer zuerst vor dem Spiegel steht, eigentlich so klischeemässige Frauenthemen. Ziemlich frauenfeindlich finde ich das teilweise.

Unterstützt die Inszenierung das?
Nein. Der Herr Köhler ist ein sehr, sehr guter Regisseur. Das Stück ist schwierig zu inszenieren. Auch die Musik ist sehr schön, aber so nach einer Stunde hat man sich sehr reingehört, und es kommt eigentlich nichts wirklich Neues mehr, wo man überrascht ist und dann noch einmal mit grosser Aufmerksamkeit zuhört. Insofern ist schon gut, dass es diese verschiedenen Handlungsstränge gibt, die einem immer wieder neue Aufmerksamkeit abfordern. Ich bin ja als Xanippe die Heftigere noch von beiden, die Amitta ist ein bisschen sanfter. Ich darf auch mal weinen, und zwar nicht so ein übertriebenes Weinen, dass es die absolut schreckliche Witzfigur ist, sondern dass man auch wirklich Mitleid mit der Frau bekommt, die wirklich ein Problem damit hat, dass da eine andere Frau an ihrer Seite ist. Also er versucht uns Frauen nicht zu denunzieren. In keinster Weise. Nein, er unterstützt das so nicht. – Schon ein bisschen das weibische Gehabe, vor dem Spiegel herumstehen. Die eine Arie geht darum: Ich bin so schön, ich bin so reizend – bella, vaga, vaga, bella – was durchaus auch viele Frauen tun, aber es wird nicht so dargestellt, dass man sich diffamiert fühlt.

Haben Sie Freiheiten bei der Interpretation Ihrer Partie?
Ja. Ich darf das mit meiner Körperlichkeit machen, mit meiner Art und mit meinem Temperament. Ich bin ja doppelbesetzt mit Sandra Moon, die das wiederum auch mit ihrer Körperlichkeit macht, die eine ganz andere als die meine ist. Die Gänge sind natürlich die gleichen, die Freiheit hat man nicht, denn die Kollegen müssen ja auch wissen: Wenn ich rechts stehe, stehe ich rechts, wenn ich links stehe, stehe ich links. Das muss man schon gleich machen, aber der Herr Köhler überlässt die Rezitative auch jeweils meiner Interpretation.

Was gefällt Ihnen am besten an Ihrer Partie?
Ich glaube, die Perücke (lacht). – Was mir am besten an der Partie gefällt, ist, dass ich zwei sehr schöne Duette habe mit meiner wunderbaren Kollegin Thérèse Wincent. Ich finde es sehr schön, zwei Soprane miteinander. Das macht wahnsinnig viel Spaß, die Musik zusammen zu singen, nicht immer nur Solo-Arien zu haben. Das gefällt mir sehr gut an der Partie. Es ist fast wie bei der Königin der Nacht, du kommst raus, der erste Auftritt: (singt) „Du Missgeburt!“ Als allererstes schreiend, die andere an den Haaren herbeiziehend. Du musst von Null auf 180 in null Sekunden sein, und das macht mir Spaß.

Und was ist das Schwierigste an Ihrer Partie?
Dass man von Null auf 180 in null Sekunden sein muss, das ist anstrengend und schwierig, wenn man sich immer sofort hochputschen muss. Und dann aufpassen, dass die Stimme dabei trotzdem noch gut klingt.

Die Musik des Sokrates wird hoch gelobt. Es ist die Rede von „leichten Verweisen auf Mozart“ oder „es klingt so, als hätte Bach Opern geschrieben“. Da drängt sich fast die Frage auf: Muss man Barockmusik mögen, um diese Oper zu mögen?
Nein. Muss man nicht mögen. Die Musik ist sehr gefällig. Ich habe bis jetzt keine Mozart-Anklänge gefunden. Aber ich kenne jetzt auch nicht die ganze Musik, weil ich ja mit den anderen Handlungssträngen so gut wie nichts zu tun habe und noch nicht viel davon gehört habe, aber – nein, man muss kein Barockmusik-Fan sein, um das zu mögen. Es ist wirklich sehr gefällig, sehr angenehm. Und auch auf Italienisch und auf Deutsch. Was ich auch sehr schön finde: Die Rezitative sind alle auf Deutsch, man versteht immer, worum es geht. Und die Regie unterstützt dann in den italienisch gesungenen Phasen auch wieder das, was man sagt.

Ist es schwierig, umzuschalten zwischen Italienisch und Deutsch?
Nein, überhaupt nicht. In keinster Weise.

Weil die Musik einfach mit den Worten verbunden ist.
Ja. Es ist überhaupt nicht schwer, umzuschalten.

Dann habe ich noch eine Frage an Sie als Xantippe: Zwei Frauen sind ja offensichtlich zu viel für einen Mann.
Ja.

Finden Sie, ein halber Mann ist zuwenig?
Zwei Männer wäre besser. Für eine Frau (lacht). Ich würde es so herum sagen. Obwohl, eigentlich ist er ja kein halber Mann. Schwierig zu sagen. Also ich hätte keinen Spaß daran, mir einen Mann zu teilen.

Können Sie uns schon einen Ausblick auf die Spielzeit 2011/2012 geben?
Es wird meine letzte Spielzeit sein, worüber ich sehr traurig bin. Um so mehr werde ich die nächste Spielzeit genießen. Ich freue mich irgendwie auch auf das Umziehen und den Falstaff im Prinzregententheater. Da darf ich noch einmal unter Herrn Dr. Peters Regie die Alice Ford spielen und singen. Und zu Beginn der Spielzeit werde ich zusammen mit Stefanie Kunschke die Marie in einer Neuinszenierung von Smetanas „Verkaufter Braut“ geben.

Herzlichen Dank für das Gespräch.
Gern geschehen.

Interview mit Stefan Sevenich

Corinna Klimek am 25. Juni 2011 12:01

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Erzählen Sie uns etwas zu Ihrem Werdegang?
Ich habe in Köln Gesang studiert bei Professor Claudio Nicolai. Danach wurde ich unter anderem von Walter Berry und Nancy Henninger ausgebildet und bin dann über die Theater Regensburg, Augsburg und noch andere Stationen vor vier Jahren ans Gärtnerplatztheater gewechselt.

Wie kamen Sie zu Ihrem Beruf?
Das war erst mal Neigung, pure Neigung, also ich wollte auf jeden Fall etwas mit Musik machen. Ich habe auch als Jugendlicher viel mit Musik gemacht, habe dann im Alter von sechzehn Jahren Gesangsstunden bekommen. Meine erste Lehrerin damals war sehr rege und hat mein Talent erkannt und hat mich dann an die Musikhochschule nach Köln weiter vermittelt. Dann habe ich die Aufnahmeprüfung gemacht, ja, und das hat dann geradlinig ans Gärtnerplatztheater geführt.

Welche Musik haben Sie als Kind gehört?
Ich bin unter anderem (hüstelt) preisgekrönter Liedermacher. Ich komme eigentlich aus einer ganz anderen Ecke, ich habe früher ganz viel Liedermacher/Singer-Songwriter gehört. Franz Josef Degenhardt, halt eher so das politische Lied. Folkmusik würde man das auf Neudeutsch nennen, das war eher meine Richtung. Die Oper musste ich praktisch neu erlernen. Aber die Liebe zur klassischen Musik selber war eigentlich immer da. Jetzt im „gesetzten Alter“ entdecke ich erstmals solche Sachen wie „Rock am Ring“.

Wann waren Sie zum ersten Mal in der Oper?
Das erste Mal in der Oper war relativ spät, ich glaube, das war mit fünfzehn Jahren. Meine erste Vorstellung war die „Walküre“ in Wiesbaden. Nicht das Leichteste zum Anfang, aber umso beeindruckender, und seitdem hat mich das nicht mehr losgelassen. Damals gab es gottseidank auch noch ganz viele Opernaufführungen im Fernsehen, und die habe ich mir dann immer angeguckt, nächtelang, und habe davor gefiebert. „Lohengrin“ weiß ich noch, und „Don Carlos“, das sind so bleibende Eindrücke, die waren prägend.

Könnten Sie sich vorstellen, heute wieder als Liedermacher aufzutreten?
Nö. (lacht) Obwohl – mein Sohn hat mich letztens gefragt, ob ich nicht als Vorgruppe aufträte bei einem Jubiläumskonzert, wo er mit seiner Rockgruppe als Headliner spielt, da sollte ich doch als Singer-Songwriter auftreten. Das habe ich aber dann dankend abgelehnt, aufgrund mangelndem Repertoires (lacht) Nein. Es gibt kein Zurück mehr.

Haben Sie das absolute Gehör?
Ja. Das habe ich. Das ist aber auch sehr spät entdeckt worden. Es ist leider instrumental bezogen bei mir, nur auf die Instrumente, die ich gespielt habe. Ich höre Cello, Blockflöte, Gesang und Gitarre absolut. Klavier nicht. Ich kann alles vom Blatt singen, das ist ein Segen, aber auch ein Fluch, weil ich im Grunde genommen nicht transponierend lesen kann. Das heißt, wenn jemand mal im Laufe des Gefechts eine andere Tonart anschlägt, kann ich nur das singen, was in den Noten steht. Ich muss alles fotografisch lernen. Das heißt, meine Auswendiglernerei ist eine endlose, weil ich im Grunde genommen auch während der Vorstellung die Noten imaginär vor Augen habe. Ich singe praktisch während der Vorstellung vom Blatt. Ich weiß nicht, ob man das irgendwie versteht, aber das ist der Prozess. Ich muss die Noten auswendig lernen, damit ich sie sehe, und damit vom Blatt singen.

Sie haben gerade schon einige Instrumente genannt. Cello, Klavier – spielen Sie noch weitere?
Ja, Gitarre noch, damit habe ich eigentlich angefangen. Mein Anfangsinstrument war klassische Gitarre. Dann kam Cello, dann Klavier. Ich spiele jetzt noch begeistert, aber nur für mich ganz alleine, Cello, und habe mir jetzt aber auch eine neue Gitarre gekauft, also liebäugele mal wieder ein bisschen damit. Aber das ist wirklich ganz nur für den privaten Gebrauch, und ganz für mich allein im Kämmerlein.

Also doch wieder zurück zum Liedermacher?
Nein! – Ja, also, fürchte ich, ja. Also, ich versuch’s wieder, ja. Für die Karriere danach. (lacht)

Welche Sprachen sprechen Sie und in welchen Sprachen singen Sie, oder haben Sie schon gesungen?
Ich meine zumindest, dass ich fließend Englisch spreche. Glaube ich. Ich glaube, ich verstehe sehr viel Italienisch, traue mich das aber nicht zu sprechen. Ich glaube, ich verstehe sehr viel Französisch, traue mich auch das nicht zu sprechen. Singen muss ich auf Italienisch, Französisch, Spanisch, Tschechisch, Russisch, das sind so die gängigen Opernsprachen. Ich habe Angst vor dem Tag, wo ich eine slawische Oper singen muss, weil ich nicht einmal die Satzstruktur in slawischen Sprachen verstehe, ich müsste alles phonetisch lernen, aber wenn mir dann ein Wort auf der Bühne fehlt, dann fehlt das Wort. Und so kann ich das zumindest in den romanischen Sprachen ersetzen. Ich traue mir sogar zu, mittlerweile, in Italienisch adäquate Ersatzworte zu singen, wenn ich eines vergessen habe.

Welche Vorbilder haben Sie, musikalisch oder szenisch?
Ein Vorbild war für mich immer Walter Berry, einer der erfolgreichsten Bass-Bariton- / Bass-Buffo-Sänger, die exemplarisch letztendlich das gemacht haben, was ich auch anstrebe, also das klassische Zwischenfach. Als Figaro / Leporello im Mozartfach anzufangen und dann aber in den Charakter-Bariton zu wechseln. Er hat später dramatische Rollen gesungen, konnte aber immer wieder zurück. Und das fände ich adäquat für mich, das passt auch so zu meiner Stimme, zu meiner Entwicklung. Sänger, die Charakterisierungs- und Darstellungsvermögen haben, die faszinieren mich am meisten.

Sie hatten auch schon einige internationale Auftritte, ich glaube Costa Rica, möchten Sie uns da ein bisschen was erzählen?
Costa Rica war ein ganz tolles Abenteuer. Dort gibt es das Orquesta Sinfonica Nacional, eine ganz tolle kulturelle Einrichtung für das Land, das relativ klein ist bzw. eine geringe Bevölkerungszahl hat. Der Staat hat es sich zum Programm gemacht, die musikalische Jugend zu fördern und dieses Orchester gegründet. Das Orchester bespielt – immer noch – ein fantastisches Opernhaus, das Teatro Nacional in San José. Sie haben sich 2001 ein spätromantisches Programm gewünscht, zuvor hatten sie traditionell immer italienische Opernprogramme, „Traviata“ und ähnliches. Sie machten „Herzog Blaubarts Burg“ von Bartók, beziehungsweise die „Walküre“ oder die „Neunte Sinfonie“, dazu haben sie sich deutschsprachige Sänger eingeladen. Da war dann ich. Es war wundervoll, mit dabei zu sein, wie die Costa Ricaner mit dieser Musik in Berührung kamen. Für mich war es eine ganz tolle Gelegenheit, auch mal Repertoire zu singen, das ich hier nicht singen würde – Wagner, „Die Walküre“ ist nicht so das gängige Repertoire für mich hier. Allein diese Berührung dieser beiden Kulturkreise war ganz abenteuerlich. Und dann hatte ich gottseidank noch Zeit genug, mir das Land anzuschauen. Das war natürlich die Belohnung pur, also das war grandios. Ich war dreimal da, jeweils für eine längere Zeit, und habe viel auch über das Land lernen können. Dann war ich noch in Australien, habe da Liederabende gegeben im Rahmen der Melbourne Opera, das hat viel Spaß gemacht. – Frankreich, Festival du Catedral.

Jetzt steht ja das nächste Abenteuer an – Istanbul – freuen Sie sich darauf?
Ja. Das ist mein absoluter Jahreshöhepunkt. Also ich freue mich bärig auf eine ganz andere Version von dem Projekt, das wir eigentlich erarbeitet haben, „Der Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“. Das wird sehr spannend in der Verwirklichung, wie wir das letztendlich ohne Drehscheibe und technisch bewältigen. Auf der anderen Seite natürlich freue ich mich auf die Stadt und hoffe, dass da genug Zeit bleiben wird, auch noch ein bisschen was zu erleben und noch etwas zu sehen Das sind ja tolle Geschichten, wenn man Arbeit mit Vergnügen verbinden kann.

Würden Sie sagen, Sie haben eine 38-Stunden-Woche?
Nö. (lacht) Da es bei unserem Vertrag keinerlei Arbeitszeitbeschränkung gibt – nein. Ich weiß nicht, ich habe die Stunden nie gezählt. Da wir nur vor und nach den Vorstellungen Ruhezeiten haben und darüber hinaus natürlich auch die ganzen Sachen zur Probe und Aufführung vorbereiten müssen oder andere Termine wie Anproben oder Interviews – nein, habe ich nicht. Gibt’s nicht.

Gibt es Komplikationen, die sich aus dem besonderen Lebensrhythmus eines Opernsängers ergeben?
Da ich nichts anderes kenne, also zumindest in den letzten zwanzig Jahren nicht, habe ich mir noch nie Gedanken darüber gemacht, ob das zuviel oder zuwenig ist an Arbeitsleistung am Tag. Ich habe ja den einen oder anderen Ferienjob gemacht, aber dann beschlossen, dass für mich das regelmäßige Arbeiten zwischen sieben und sechzehn Uhr vielleicht nicht das ist, was ich möchte. Mich begeistert das nach wie vor, dass man nachts um zehn Uhr noch mal produktiv sein kann. Das kommt meinem Rhythmus auch entgegen. Ich bin nicht so produktiv in den Morgenstunden. In den frühen Morgenstunden bin ich weniger – gar nicht vorhanden (lacht). Und ich kenne auch keinen anderen Lebensrhythmus, ich finde den auch gut. Ich muss ganz ehrlich sagen: Es wäre hart für mich, wieder zurück in so einen festgelegten Arbeitsrhythmus zu kommen.

Was tut Ihrer Stimme gut, und was verträgt sie überhaupt nicht?
Ich vertrage überhaupt keine Klimaanlagen. Also, sobald es irgendwie kalt und trocken auf mich bläst, bin ich relativ schnell stimmlos, so was geht gar nicht gut. Ansonsten bin ich so das Gegenteil vom Klischee, ich kann Kaffee, Cola, Nüsse, alle gefürchteten Mittel zu mir nehmen, ohne auch irgendwie nur eingeschränkt zu sein. Aber das sind auch Sachen, die man erst lernen muss und wo man auch Ängste abbauen muss. Wo man letztendlich auch Erfahrungen sammeln muss. Vielleicht muss man wirklich auch mal alles durchgemacht haben, um zu wissen, was nicht gut ist für die Stimme. (lacht) Aber es ist noch nichts Schlimmes passiert, gottseidank.

Braucht Ihre Stimme Schlaf?
Die Stimme weniger, aber der Körper. Ich bin nach wie vor davon überzeugt, dass das Singen mit einem Leistungssport vergleichbar ist: Wenn man eine gute Leistung haben will, muss man ausgeruht sein. Und dann muss der Körper auch sehr gut disponiert sein. Eine Stimme muss im ganzen Körper ausgeruht sein. Es ist ja nicht nur die Stimme, die da beansprucht wird, und wenn ich merke, ich bin müde und überarbeitet oder habe zu viel gemacht, dann ist auch die Stimme nicht gut.

Was tun Sie für die Kondition?
Viel zu wenig. Das Schlimme ist einfach, dass man sich relativ schnell irgendwo auf das, was man besitzt, zurückzieht und sagt: „Wow, es geht ja.“ Ich habe eine Grundsportlichkeit, eine Grundbeweglichkeit, wofür ich mich nicht einturnen oder mich dafür trainieren muss. Die ist einfach da, und es ist manchmal verführerisch, dass man sich deswegen nicht bewegt, so nach dem Motto: Naja, wenn ich es muss, kann ich es ja. Ich gehe jetzt wieder verstärkt seit dem Frühjahr ein bisschen joggen und versuche, rein körperlich fit zu bleiben und das Übliche zu meiden: Alkohol, Zigaretten und ein ausschweifendes Leben.

Wie diszipliniert muss ein Sänger leben?
So, dass er sich nicht für seine Leistung entschuldigen muss. Wenn ich abends Vorstellung habe und gelumpt den Abend vorher, muss ich mich nicht wundern, dass die nicht gut wird. Weil: ich bin dafür verantwortlich. Ich kann alles tun als Sänger, ich muss mich nur nicht wundern, dass es auch schief gehen kann. Das heißt, wenn ich Leistung zeigen möchte und weiß, was mir gut tut, oder was gut für diese Leistung ist, muss ich es tun. Wenn ich es will. Wenn ich es nicht will, wenn ich sage, ach nö, ist jetzt nicht so schlimm, dann kann ich auch mal über die Stränge schlagen. Aber grundsätzlich – so was rächt sich ja auch, und je älter man wird, lässt man letztendlich auch die Finger davon. Aber man sollte in dem Beruf ein ganz braves Leben führen. Es ist ein Sport, es ist wirklich ein Sport.

Wie bereiten Sie sich auf eine neue Rolle vor, und wie lange dauert das ungefähr?
Unterschiedlich. Das ist natürlich rollenabhängig, wie intensiv das Studium ist dafür, oder was man letztendlich dafür macht. Wenn es abstrakte Themen sind, dann muss man natürlich viel mehr Informationen sammeln. Wenn die Rolle griffig ist – also, eine historische Persönlichkeit, das geht wunderbar. Da hat man Sekundärliteratur, da kann man wirklich schauen, was darüber geschrieben steht, welche literarische Vorlage da ist, wie der Entstehungsprozess der Komposition, wie der Entstehungsprozess der literarischen Verarbeitung war und so weiter, das geht relativ gut. Aber zum Beispiel in dieser Barockoper, die wir jetzt machen, die Figur des Sokrates: sie ist trotzdem abstrakt, kein Mensch weiß, wie Sokrates war. Ich weiß nur, wie Telemann ihn gerne dargestellt haben wollte. Es gibt keine Referenz. Da muss ich dann sehr stark mit meiner Fantasie und meiner Intuition arbeiten. Ich als Sokrates. Das tue ich verstärkt dann auf Proben, wo die Situationen der Oper mir passieren und da, wo sie letztendlich auch entstehen müssen. Da kann ich nur für eins sorgen: Dass ich nicht engstirnig werde. Dass ich jetzt nicht irgendwelchen Ideen nachgehe – ich kann die zwar überprüfen, wenn ich sie habe, auf der Probe, aber ich kann nicht daran festhalten. Wenn ich merke: Hoppala, völlig falsches Pferd! – dann muss ich auch relativ schnell wieder umsatteln und offen sein und in Dialog gehen mit dem Regisseur, den Kollegen, den Dramaturgen, die das Stück betreuen. Ich kann mich nicht im Kopf versteifen auf eine Geschichte. Ich kann mir zwar sehr viele Informationen holen und Gedanken machen darüber, aber auch die müssen flexibel sein.

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Jetzt haben wir gerade den Sokrates schon angesprochen – erzählen Sie uns kurz, worum es geht beim „Geduldigen Sokrates“?
Wie der Titel schon sagt, beschreibt es ein bisschen aus dem Leben von Sokrates. Es ist ja allgemein bekannt, dass er eine Frau namens Xanthippe hatte. Hier stellt es sich so dar, dass er auch noch eine Zweitfrau, Amitta, hat, und dass die beiden Sokrates relativ stark zusetzen und er immer wieder in seiner Geduld gefordert ist, die verschiedenen Interessen seiner beiden Frauen unter einen Hut zu bringen. Gespiegelt wird das Ganze an einem zweiten und einem dritten Handlungsstrang. Da gibt es einen jungen Prinz, Melito, der in der misslichen Lage ist, aus drei Bewerberinnen praktisch zwei auszuwählen, weil das Gesetz in Athen es vorschreibt, dass jeder zwei Frauen haben muss. Sokrates leidet unter diesem Gesetz. Der Prinz könnte das vielleicht genießen, wird aber auch nicht glücklich damit. (lacht) Er wird im permanentem Scheitern an seinen Entscheidungen vorgeführt, das ist sehr lustig. Und dann gibt es noch den dritten Handlungsstrang: Die Schüler, die Sokrates hat, sind da beleuchtet: wie sie mit seinen Lehren umgehen, das ist sehr humoristisch. Die beiden ersten Handlungsstränge weben sich am Schluss dann mehr oder weniger zusammen, Sokrates wird gezwungen, praktisch die Entscheidung für oder gegen die beiden Liebhaberinnen des Prinzen zu fällen. Das Ganze steht natürlich in einer absoluten barocken Operntradition. Telemann hat es damals in Hamburg als Lustspiel konzipiert. Das wird wohl, wenn man das richtig sieht, eine der ersten Spielopern sein. Sie unterlag natürlich auch, ähnlich wie die Commedia in Italien, gewissen Voraussetzungen. Es gab immer den Komiker oder den Lyrischen oder den Prinzen, und so weiter. Insofern sind die Rollen relativ stereotyp in ihren Funktionen. Und leider auch, wenn man jetzt als heutiger Mensch vielleicht eine psychologische Entwicklung erwartet, weniger damit ausgestattet, also es bleibt relativ schablonenhaft, zumindest in der Anlage des Librettos. Also, wir werden nicht erleben, dass der geduldige Sokrates eine Entwicklung durchläuft. Auch Xanthippe wird immer streitbar und der Prinz wird immer unglücklich bleiben. Es gibt leider keinen psychologischen Plot. Und insofern ist es sehr interessant, mit einer Vorlage zu arbeiten und zu schauen, wie ich mit meinen Mitteln da wirken kann.

Erzählen Sie uns noch ein bisschen von Ihrer Partie, dem Sokrates?
Ich muss immer aufpassen, dass ich nicht „der geduldete Sokrates“ sage, weil die Übermacht der Frauen relativ groß ist, also die Streitsituationen sehr, sehr stark sind. Xanthippe ist wirklich ein Irrwisch. Von der Anlage her ist Sokrates immer bemüht – immer, immer bemüht, zu vermitteln und zu schlichten und so eine Grundgemütlichkeit zu zeigen. Im Grunde genommen ist sein ganzes Wesen, das sich da ausbreitet, ein fast schon buddhistisches Ideal der inneren Ruhe. Er genießt das auch. Die Partie fängt auch mit der Ode an die Ruhe an. Er möchte am liebsten von allem befreit sein und seine Ruhe genießen. Der running gag, oder das Motto des Abends, ist: „Ihr Männer lernet doch bei Zeit geduldig sein“, das sagt er vier oder fünf Mal. Er wird schon arg mitgenommen und ordentlich durchgebeutelt. Es gibt immer einen trügerischen Frieden: er genießt ein wunderschönes Essen in der Natur, und innerhalb kürzester Zeit ist wieder ein Riesenstreit da und es fliegen wieder die Fetzen, und Sokrates steckt immer wieder mittendrin. Das ist musikalisch sehr anspruchsvoll. Wir haben eine sehr gute musikalische Einstudierung erlebt, es gibt sieben Leute in der rezitativischen Begleitung, das ist sehr vielfarbig und dadurch auch sehr schön geworden. Telemann-Rezitative sind – besonders. Ich meine das jetzt nicht abwertend, er komponiert nicht erwartungsgemäß in barockem Gestus wie Händel, oder Vivaldi. Telemann ist Telemann. Ich denke, dass wir durch diese Instrumentation der Rezitative unglaubliche Farbigkeit gewonnen haben. Ich freue mich auch sehr darauf. Und es ist natürlich im Rahmen der sonstigen stimmlichen Betätigung eine wahnsinnige Herausforderung. Wenn man das jetzt in der Bandbreite sieht, also, auf der einen Seite steht Telemann als Frühwerk, und am Schluss steht zum Beispiel „Die Sache Makropulos“ oder „Der Freischütz“ als romantische Oper. Das heißt also, allein das unter einen stimmlichen Hut zu bekommen, also so einen stimmlichen weit gestreckten Rahmen zu bedienen, mit Telemann in den barocken Duktus zu gehen, das ist schon eine Riesen-Leistung. Da bin ich total stolz. Ich habe heute die Proben gehört und bin mords-stolz auf meine Kollegen, die wirklich dieses barocke-klangliche Bild hinkriegen, das finde ich ganz großartig, und es ist wirklich eine Auszeichnung für dieses Ensemble, dass wir es können.

Fällt es schwer, zwischen Italienisch und Deutsch hin und her zu wechseln in einer Vorstellung?
Nein, weil das im Grunde genommen ja auch so komponiert worden ist, und es macht ja auch den Liebreiz aus. Ich meine: Klar, man erwartet dieses berühmte Zitat von Sokrates: „Ich weiß, dass ich nichts weiß“, natürlich auf Deutsch, und dann kommt: „Quest’io so che nulla so.“ Das finde ich sehr reizvoll, in einer sehr schönen Arie verbrämt. Wir haben ein Bildungsbürgertum, da müssen sie durch. (lacht)

Haben Sie Freiheiten bei der Interpretation Ihrer Rolle?
Ich kann natürlich nur das auffüllen, oder muss auffüllen, was mir von Telemann und seiner Textdichtung und von der historischen Figur aus nicht gesagt wird. Das muss ich mit meiner Persönlichkeit und meiner Körperlichkeit auffüllen. Das heißt, überall da, wo Fragezeichen sind: – ich selbst als Sokrates – wie würde ich in diesen Situationen reagieren? Das muss ich mitbringen. Was soll ich sonst tun? Es sagt mir ja keiner, wie der historische Sokrates wirklich war. Ob er wirklich diese streitbare Frau hatte, das hat schon Nietzsche bezweifelt. Nietzsche sagte, Sokrates sei derjenige, der blöd und geschwätzig war. (lacht) Historisch ist nichts haltbar, geschweige denn nachweisbar über mehrere tausend Jahre. Und insofern: ja, es ist eine absolute Freiheit, weil wirklich ganz viele Fragen nicht beantwortet sind. Das wird viel „Ich“ sein. Auf der anderen Seite ist es eine Kunstfigur, und diejenigen, die mich privat nicht kennen, werden Sokrates, oder eine Interpretation des Sokrates, auf der Bühne sehen.

Was gefällt Ihnen am besten an ihrer Partie, und was ist das Schwierigste?
Das ist das Gleiche. Die Herausforderung des Barockgesangs – also ich habe eine sehr anspruchsvolle Koloraturarie. Das ist auf der einen Seite das Beste, das fordert mich heraus, das bringt mich weiter, weil das sonst so im Repertoire nicht vorkommt, und auf der anderen Seite ist es natürlich das Schwierigste, und ich hoffe, dass ich da innerhalb kürzester Zeit diese ganzen schwarzen Noten loswerden kann. (lacht)

Muss man Barockmusik mögen, um diese Oper zu mögen?
Ich denke nicht. Ich denke, es ist keine italienische Heldenoper, oder keine französische, wo man selbstverliebt im Gestus ist, Lully oder so, wo man dieses ganze Konstrukt Prachtoper verstehen muss. Wir arbeiten auch nicht mit barocken Gesten, Bewegungen, oder mit barocker Bilder- oder Formelsprache, insofern muss man da keine Berührungsängste haben. Auf der anderen Seite – für Liebhaber, wie gesagt, steht da die musikalische und szenische Einstudierung, und es ist absolut ernst genommen. Ich stehe dafür gerade, dass es wirklich auch im Sinne der historischen Aufführungspraxis rüberkommt. Es hat einen absoluten unterhaltsamen Wert. Es sind Typen auf der Bühne. Wer das Ensemble am Gärtnerplatz kennt, der weiß, wenn er die Namen meiner Mitstreiter liest, dass es für gute Unterhaltung im besten Sinne steht.

Sie sind ja doppelt besetzt mit Holger Ohlmann. Sie beide sind sehr unterschiedliche Typen. Hat das Einfluss auf die Herangehensweise an die Rolle?
Ja – jeder für sich, natürlich. Jeder hat die gleiche Möglichkeit, unterschiedlich an die Rolle heranzugehen. Also, Holger muss mich nicht spielen und ich muss nicht Holger spielen. Wir werden die gleichen Handlungen oder die gleichen Gefühle ausdrücken, aber jeder mit seiner Körperlichkeit oder mit seiner Person. Das kann man nicht werten – das kann man auch nicht besser oder schlechter finden, weil das eben eine ganz unterschiedliche Qualität ist. Holger hat ganz andere Qualitäten und Herangehensweisen an diese Geschichte als ich. Ich finde das großartig, wenn man das so im Vergleich sieht. Und heimlich geht man dann doch schon mal hin und sagt: ich will wie Holger sein, also, Mensch, das möchte ich mal so hinkriegen wie der. Macht man dann doch ein bisschen. Und er vielleicht auch bei mir. Aber im Grunde genommen befruchtet sich das sehr. Ich finde das gut, dass man da wirklich auch unterschiedliche Typen darin sehen kann und beide – ja, vielleicht Bereiche zu erleben, die man bei dem anderen nicht hat.

Finden Sie es nicht auch bemerkenswert, dass ausgerechnet ein griechischer Philosoph, der den ganzen Tag nur redet oder nachdenkt, mit seinen Ehefrauen nicht kommunizieren kann – oder will?
Wo ist da die Frage? (lacht) Wo – (lacht weiter). Also, wie gesagt, es gibt diesen Aufsatz von Nietzsche, der Sokrates in keinem guten Licht dastehen lässt und sagt, er muss ein alter Schwätzer gewesen sein, dass Xanthippe völlig entnervt reagiert hat und gesagt hat: Raus!, weil er den ganzen Tag nur Unsinn geredet hat und dann vor der Haustüre jeden belabert hat. Und das finde ich sehr lustig, das finde ich sehr wichtig, weil – es macht ihn nicht heilig. Es ist ja nun ein sehr lebendiger oder ein sehr saftiger Philosoph, mit einem sehr ausgeprägten Privatleben und nicht so ein Säulenheiliger. Ich kann mir das gut vorstellen, wenn einer so eine philosophische Schule betreibt und sich selber sehr gerne reden hört, dass für den Abend mit den Füßen auf der Couch, für seine Frau dann nichts mehr übrig bleibt. Das kann ich mir sehr gut vorstellen.

Was wären Sie in einem anderen Leben geworden?
Ich denke: wenn nicht Opernsänger, dann etwas, wo Kommunikation mit Menschen im Vordergrund steht. Mein Wesen ist so, dass ich gerne kommuniziere, sei es jetzt von der Bühne herunter oder im Gespräch. Also, Kommunikation ist ein ganz großer Bestandteil meines Wesens. Das ist ganz wichtig. Was auch immer zu dieser Eigenschaft als Berufsbild passt. Ich bin genauso glücklich als Lehrer. Ich bin genauso glücklich bei der Arbeit mit Literatur, Arbeit mit Texten, mit kommunikativer Arbeit.

Empfinden Sie eine Vorstellung als Kommunikation mit dem Publikum?
Auf jeden Fall. Ja, es ist ein abgedroschener Satz: „Jedes Publikum kriegt die Vorstellung, die es verdient.“ Aber es ist wirklich so. Es ist dieses Hereinspüren eines Interpreten: Wo sind die Bedürfnisse? Man ist Interpret und in dem Falle Vermittler des Stoffes, und man erspürt es im Publikum und sagt: Was wollt Ihr, wo geht der Abend mit Euch hin? Schauen wir mal. Und es ist eine völlig offene Geschichte. Jede Vorstellung ist anders, und jede Vorstellung hat andere Ansprüche, und das ist eine Kommunikation, die das Publikum fordert. Wenn das Publikum es nicht tut, wäre das ja – langweilig wäre falsch gesagt – aber das wäre ja eine tote Geschichte. Die Kunst des Theaters ist eine kommunikative, ja, eine höchst kommunikative. Und es muss sich vermitteln, und es muss sich auch gezielt auf das vermitteln, was an diesem Abend ist. Jede Vorstellung ist einzigartig. Finde ich.

Mögen Sie uns noch einen Ausblick auf die Zukunft geben? Was bringt die Spielzeit 2011/2012?
Die nächste Spielzeit bringt in erster Linie eine Wunschpartie von mir, auf die ich mich total freue, den Falstaff. Verdi hat nur zwei oder drei Partien für mein Fach des Spielbaritons, Bassbaritons geschrieben. Das ist so ein bisschen die Krone des Komödianten. Das eine sehr weise Figur. Da freue ich mich sehr darauf. Ich freue mich auf den „Josef Süß“, die Partie des Herzogs von Württemberg. Das ist eine unglaublich intensive Geschichte. Auch die Thematik fasziniert mich, die ist so reichhaltig. Das ist eine ganz tolle Auseinandersetzung, die man damit haben kann, mit Feuchtwanger, mit dem ganzen historischen Skandalprozess. Es wurden auch aktuell wieder Prozessberichte gefunden. Das ist eine never ending story, dieser schreckliche Prozess gegen Josef Süß. Auch wie die Nazis mit diesem Stoff umgegangen sind. Also, das fasziniert mich völlig. Und dann noch der „Mikado“, so eine Gilbert-und-Sullivan-Geschichte. Die kenne ich nicht, habe ich überhaupt noch nie gemacht, aber das haben wir ja gelernt, dass das sehr, sehr ankommt in München. Also, ich bin der Mikado. Glaube ich. (lacht) Ja – und dann viele Wiederaufnahmen.

Wann singen Sie denn mal einen Bösewicht, Herr Sevenich?
Sobald man mich fragt. (lacht)

Und welchen würden Sie gerne singen?
Ich würde gerne Alberich singen. Alberich aus dem „Rheingold“. Das wäre meine Partie. Da, glaube ich, wäre ich gut. So ein Kellerkind, Junge mit schwieriger Kindheit, das kann ich.

Haben Sie noch andere Wunschpartien?
Ja, eine geheime Leidenschaft ist der Barak aus der „Frau ohne Schatten“. Das wäre für mich so die absolute Krönung. Aber das sind dann wirklich auch die allerletzten beiden Wunschpartien. Ansonsten bin ich sehr, sehr glücklich, mein Repertoire schon gesungen haben zu dürfen.

Herzlichen Dank für dieses Interview!

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